ANALYSE DE DOCUMENT

 

Jimenez, Marc. — Qu'est-ce que l'esthétique ? — Paris : Gallimard, 1997. — 448 p. — (Folio/Essais). — ISBN 2-07-032910-0

On connaissait Marc Jimenez, professeur à l'Université de Paris-I (Panthéon-Sorbonne) pour sa traduction et son exégèse (fort méritoire) de la Théorie esthétique de Adorno. Avec son dernier ouvrage, il nous prouve que la recherche la plus pointue n'est pas incompatible avec une volonté de rendre accessible, au plus grand nombre, les débats qui traversent une discipline. Qu'est-ce que l'esthétique ? se démarque en effet des nombreux ouvrages parus ces dernières années sur le même sujet (Sherringham, Ferry, Schaeffer...) par son souci de clarté. Il s'agit d'un livre de vulgarisation au sens noble du terme, au sens où l'entendaient les tenants des Lumières du XVIIIe siècle qui souhaitaient jeter un pont entre les sphères de connaissances spécialisées (la science, le droit, l'esthétique) et l'opinion publique (d'ailleurs le titre en forme de question est un rappel du célèbre article de Kant «Qu'est-ce que les Lumières ?»). Sous la plume de Jimenez les esthétiques les plus complexes (celle de Kant et de Hegel) deviennent accessibles sans pour autant être caricaturées. Au contraire, Jimenez prend soin de ne pas trahir la pensée des philosophes et part en guerre contre tous les lieux communs hérités de la tradition esthétique. Prenons un exemple qui est devenu aujourd'hui la tarte à la crème de la critique d'art : la fin de l'art annoncée par Hegel. Jimenez montre que la fin de l'art signifie simplement pour le philosophe allemand que l'art n'a plus pour nous, modernes, la signification qu'il a pu avoir dans les civilisations passées lorsqu'il obéissait aux injonctions de la religion et de la métaphysique et avait pour devoir d'exprimer l'Absolu; aujourd'hui, la subjectivité de l'artiste est libre par rapport à toute détermination extérieure. La mise au point s'imposait. Le grand mérite de l'ouvrage vient également du fait que Jimenez ne s'est pas contenté d'exposer les différents systèmes esthétiques qui ont marqué l'histoire de la philosophie, mais a pris soin de les insérer dans une réflexion plus large sur la sensibilité et l'imaginaire. Sont esthétiques, pour Jimenez, «les discours qui ont tenté de faire valoir la connaissance sensible, dite inférieure, comme contrepoint au privilège accordé, dans la civilisation occidentale, à la connaissance rationnelle» (p. 26). Le lecteur pourra ainsi faire le lien, entre autres, entre la condamnation du monde sensible et la décision de Platon de chasser les artistes de sa cité idéale (p. 214 sq), entre le rôle de l'intuition dans la connaissance et le jugement de goût kantien (p. 127 sq), entre la musique et la pensée nietzschéenne de l'Éternel retour du même (p. 280 sq). Même les philosophes qui n'ont pas à proprement parler d'esthétique (Descartes, Hobbes, Locke, Marx), mais qui ont influencé de façon essentielle la pensée de leur époque, font l'objet d'une présentation minutieuse. La deuxième grande qualité de Qu'est-ce que l'esthétique ? vient du fait que la réflexion philosophique n'occulte jamais la réalité de la création. Rappelant dans son avant-propos la fameuse formule de Schlegel («Dans ce qu'on appelle philosophie de l'art, il manque habituellement l'une ou l'autre : ou bien la philosophie, ou bien l'art»), Jimenez montre que la sentence de Hegel «la philosophie arrive toujours trop tard» s'avère particulièrement juste dans le domaine de l'esthétique. À l'exception de quelques cas (Hegel, Nietzsche, Benjamin), l'esthétique se fait après (lorsque ce n'est pas contre) la création du moment. Ceci est tout particulièrement vrai pour la modernité où les ruptures esthétiques se succèdent à un rythme accéléré : les avant-gardes du début du XXe siècle, par exemple, ont été totalement ignorées par l'esthétique de Heidegger ou de Lukács. Jimenez, pour sa part, prend soin de lier systématiquement l'esthétique et l'art : il nous rappelle, par exemple, comment le principe esthétique de l'imitation (rejeté par Platon, défendu par Aristote) va déterminer l'art, de la Renaissance jusqu'au XIXe siècle (p. 46 sq), comment le cartésianisme est au centre la question de la primauté de la couleur ou du dessin au XVIIe siècle (p. 68 sq) ou encore comment le paradigme du ready-made est au cœur de la philosophie de l'art anglo-saxonne contemporaine (p. 405 sq). Enfin, troisième mérite de l'ouvrage de Jimenez : le rapport qu'il tisse entre l'esthétique et le contexte social et politique. On sait que jusqu'au XVIIIe siècle et son accession à l'autonomie (supposée), l'art est dépendant du social et du politique. Jimenez nous rappelle les grands moments de cette dépendance, de la tragédie grecque à la Querelle des Anciens et des Modernes (p. 73 sq). Il est également admis qu'à partir du XXe siècle, on assiste à une nouvelle politisation de l'art (et par la même occasion de l'esthétique) à laquelle Jimenez consacre un chapitre («Le tournant politique de l'esthétique», pp. 333-395). Mais que s'est-il passé entre ces deux moments ? Généralement les philosophes de l'art s'accordent pour décrire cette période comme un «âge d'or» de l'art qui se serait libéré de toutes les anciennes tutelles et aurait trouvé son propre mode de connaissance : l'esthétique. Or Jimenez, avec beaucoup de nuances, montre que l'autonomie totale de l'art, comme celle de l'esthétique, est illusoire et n'a jamais existé. L'autonomie est ici dialectique et suppose toujours son contraire : l'hétéronomie. Si l'esthétique se constitue au XVIIIe siècle comme discours autonome (c'est durant ce siècle que le mot apparaît sous la plume de Baumgarten et devient quelques décennies plus tard, avec Kant, une sphère de connaissance distincte de la science, de la morale et de la politique) dans le même temps de nombreux penseurs (Diderot, Schiller, Jean-Paul) tissent des liens entre la sphère esthétique et les autres sphères culturelles (nous nous permettons d'ajouter que Kant lui-même fait du jugement de goût un pont entre la science et la morale, ainsi qu'il le mentionne à la fin de l'introduction de la Critique de la faculté de juger). Jimenez montre que les notions mises en place par l'esthétique (génie, sublime, sentiment/jugement...) «ne déterminent pas seulement des centres d'intérêt que l'on pourrait étudier de façon neutre comme autant d'étapes jalonnant l'histoire de l'esthétique. Elles recèlent au contraire des enjeux idéologiques, voire politiques essentiels» (p. 94). Il montre, par exemple, que la défense du concept de génie chez Diderot, défini non pas comme perfection mais comme sublime pathétique, est une attaque en règle contre l'Académie et plus largement contre la Monarchie : «prendre parti pour le génie (...) c'est se prononcer en faveur du sujet, créateur de ses propres lois, et dont la liberté nouvellement acquise trouve place dans l'autonomie esthétique naissante» (p. 101). De même, précise Jimenez, l'apparition d'un discours propre à l'art et au beau ne signifie pas, comme on le croit trop souvent, que l'art accède à son autonomie, au contraire «l'autonomie de l'esthétique permet de penser l'hétéronomie de l'art» (p. 210). Autrement dit, s'il est vrai que depuis la Renaissance l'art a entamé un double procès d'autonomisation (Jimenez parle de «déliaison») par rapport à l'artisanat d'un côté et à la religion de l'autre, cela ne signifie pas que l'art n'entretient plus aucun lien avec la société. Au contraire, c'est parce que l'art se libère de la technique et du culte que l'esthétique parvient à penser les liens économiques, politiques et idéologiques qui le lient (et qui le lieront toujours) à la société. Cette perspicacité dans l'analyse fait malheureusement défaut à l'auteur lorsqu'il aborde, dans les dernières pages de l'ouvrage, la période la plus récente (les décennies 80 et 90) où, selon lui, la dimension critique et politique se serait tout simplement évanouie: «La question des relations entre l'art et la politique, si cruciale encore dans les années 70, paraît aujourd'hui bien désuète. (...) Le début des années 80 enregistre un net effritement de cette dimension politique, idéologique et anticulturelle de l'art» (p. 398). Si ce constat est peut-être juste pour l'Europe et la France, il ne tient pas pour l'Amérique du Nord où l'on assiste depuis le début des années 90 à un retour très marqué de l'activisme culturel. Quant à la «crise de l'art» qui est un des leitmotive des années 90 (auquel Jimenez a récemment consacré un ouvrage, Crise de l'art ou consensus culturel ?, Klincksieck, 1995), l'auteur remet les choses à leur place, en montrant que depuis Hegel, la modernité esthétique et sociale a toujours eu l'impression de vivre dans une époque de crise encore inégalée. Après avoir fait cette nécessaire mise au point, Jimenez, de façon quelque peu contradictoire, note que depuis deux décennies on assiste à «la naissance d'un puissant système économique chargé de la gestion des pratiques culturelles et artistiques» (p. 420) qui , en répondant à l'objectif de la rentabilité, nivelle toutes les valeurs esthétiques et impose au public un consensus autour de certains artistes et certaines œuvres. Chassez Adorno, il revient au galop... Contre la logique de la «communication culturelle», Jimenez lance, sans beaucoup de conviction, un appel à l'esthétique qui doit, selon lui, renouer avec sa vocation première, c'est-à-dire «sortir de la solitude de l'expérience individuelle, subjective, et ouvrir cette expérience, sinon à tous, du moins au plus grand nombre» (p. 430). Malgré cette conclusion un peu courte (la chouette de Minerve tarde décidément à prendre son vol...) et certains traitements plus ou moins partiaux (l'Esthétique de la réception de Jauss n'occupe même pas deux pages...), cet ouvrage doit être lu par toutes celles et tous ceux qui s'intéressent à la question de l'art passé et présent. Jean-Philippe Uzel 22/04/97

 

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