ANALYSE DE DOCUMENT

Des images sous la gouverne de l'indice

 

Sicard, Monique. — «Mille huit cent quatre-vingt-quinze ou les bascules du regard». — Le cinéma et la science. — Coordonné par A. Martinet. — Paris : CNRS Éditions, 1994. — P. 18-31

Sicard, Monique. — «De la scène a l'écran». — Les Cahiers de médiologie. — N¡ 1 (avril 1996). — Également disponible sur l’Internet : URL : http://www.mediologie.com/numero1/art6.htm . — N. p.

L’exercice du regard de connaissance qu’on retrouve associé à l’usage «scientifique» de la photographie et du cinématographe au tournant du siècle crée une distance sinon une distinction entre un sujet (observateur) et un objet (observé). Or, la manière qu’a le sujet de se rapporter à l’objet n’a rien de commun avec celle à laquelle il recourt dans ses rapports avec un autre sujet. La production d’un tel savoir fondé sur (et dans) la puissance du regard implique généralement l’exercice du droit de connaître l’objet par un sujet et le refus de reconnaître à l’objet le pouvoir de mettre le sujet à l’épreuve. A cet égard, les travaux de Monique Sicard 1 sur l’année 1895 ouvrent la porte à une réflexion nécessaire sur l’usage des dispositifs de médiation et l’interprétation des images. Même si la naissance de la psychanalyse coïncide avec celle du cinématographe, il n’en reste pas moins que pour Freud, et de manière tout à fait paradoxale, «il ne s’agit plus de "croire ce que l’on voit", car l’essentiel est invisible pour les yeux» 2. Il préfère redonner la parole à ceux qui avaient été tenus à distance jusque là par la photographie. S’intéressant à leurs témoignages et à leurs récits, il suit leur histoire à la trace et compte ainsi remonter du visible à l’invisible, du signe manifeste aux significations latentes, du conscient à l’inconscient. Ce passage de l'observation à l'écoute change tout aussi bien le point de vue épistémologique sur le sujet que la perspective éthique des rapports entre le médecin et le patient. La nature de la science et le statut du chercheur s'en trouvent bouleversés. Sans relâche, il cherche la solution d’énigmes qu’il se pose à lui-même, échafaude des hypothèses, les confronte à la pratique expérimentale, formule des théories, vérifie ensuite si le «terrain» confirme... 3 Certes les travaux sur la chronophotographie ont permis de substituer l’objectivité des dispositifs de vision (graphiques et visuels) à la subjectivité du regard, mais pour accéder à la connaissance de l’invisible, et notamment à celle du corps en mouvement, on aura développé une telle fascination pour les images, qu’il aura fallu attendre un certain temps avant de réaliser que ces dernières étaient d’abord les traces de la présence du dispositif, simple reflet de notre regard sur le monde. Or, le passage de Charcot à Freud correspond à un glissement du regard vers l’écoute. Pour Freud en effet, il n’est surtout pas question de reproduire les spectacles orchestrés par le célèbre professeur de la Salpêtrière qui met publiquement en scène les malades dans l’espoir de tirer des connaissances du simple fait de porter un regard sur eux. Freud choisit au contraire la relation privée avec le patient, pour mieux se libérer de la tyrannie de l’oeil et se concentrer sur l’écoute des récits et l’analyse systématique des discours nécessaires à la mise en contexte de la maladie. Ce faisant, Freud assure le passage de la représentation aux moyens de la représentation, et son déplacement est rendu possible grâce à l’affirmation de nouvelles conditions pour la production du savoir. Avec lui, la question ne porte plus uniquement sur le statut des images, mais aussi, et surtout, sur la nature du rapport instauré par le processus de recherche. Loin d’être l'expression d'une vérité qui se livre à l'observation, les images nées de l’utilisation des dispositifs de vision appellent, selon lui, une interprétation que seul le recours au langage rend possible. Dès lors, les conditions d’émergence de l’objet de recherche se trouvent liées à celles de production des énoncés du patient. Le malade n’étant plus un simple objet d’observation, il devient un sujet à part entière, et les conditions se trouvent réunies pour bien saisir que le pouvoir de l’observateur agit sur les conditions d’existence de l’observé, et que les conditions de production de connaissance de l’un interfèrent sur les conditions d’existence de l’autre 4. Pendant ce temps Charcot reste persuadé qu’il suffit de croire ce que l’on voit pour comprendre les phénomènes. Voilà pourquoi il part des images que lui tend son photographe, Albert Londe, pour les décrire et les comparer dans l’espoir de définir les lois qui gouvernent la maladie. Mais ni la photo ni la chronophotographie ne lui apportent ce qu’il faut pour comprendre, de sorte qu’il en vient à penser que l’hystérie est héréditaire, se mettant ainsi à produire des énoncés renvoyant davantage à la fiction qu’à la science. Cette fascination pour les images au tournant du siècle a quelque chose de l’attachement positiviste pour les faits observables et la matérialité. En ce sens, l’arrivée de Freud correspond à un changement paradigmatique important. Le fait de substituer l’écoute au regard, et donc de partir des témoignages et des récits pour élaborer des hypothèses et échafauder des théories, de manière à les confronter ensuite à l’expérience et à l’épreuve du «terrain», a pour conséquence d’organiser la recherche sous la gouverne de l’indice et de soumettre le procès de connaissance aux exigences éthiques. L’ensemble de la démarche implique la remise en question du rapport entre le médecin et le patient et permet notamment de dénoncer l’illusion selon laquelle le premier se situe en dehors des problèmes du second. Ce qui intéresse Londe n'est pas l'analyse du mouvement, c'est la saisie photographique de l'instant. Ainsi, depuis plusieurs années, plutôt que le procédé au collodion, il utilise le gélatino-bromure, plus rapide, qu'il trouve préférable pour photographier «les idiots, les dégénérés et les fous». 5 Après de longues années passées au service de Charcot, Albert Londe ressent l'inutilité scientifique de ses travaux photographiques. «Quelque peu découragé, il avoue que si la photographie médicale (...) avait une grande importance du point de vue didactique, elle profitait surtout aux médecins, mais le malade qui avait servi de sujet d'observation n'en profitait nullement» (cf. Albert Londe, Le service photographique de la Salpêtrière, Paris, Gallimard, 1975). 6 Deux modes de production du savoir s’opposent donc : l’un fondé sur les pouvoirs de l’induction, l’autre sur ceux de l’abduction. Dans le premier cas, la connaissance s’obtient par l’expérience, c’est-à-dire qu’elle se réalise aux limites de l’observation, alors que dans le second, elle s’obtient par le raisonnement, c’est-à-dire par la production d’hypothèses (interprétations anticipées) destinées à la vérification ultérieure. Ce point est important pour la suite que connaîtra le cinéma comme nouveau dispositif de médiation. Son développement pose d’abord le problème de son usage et la question des rapports qu’il génère entre ceux qui en font usage, et entre ceux-ci et le monde; il soulève ensuite la question du sens — et donc de l’interprétation — de ces images et de ces sons qu’il produit. Pour Monique Sicard 7, le théâtre bourgeois de la fin du XIXe siècle constitue une importante source d'inspiration dans la manière de développer le cinéma comme dispositif de médiation, le type de relation qu'il crée avec le public servant en effet de «paradigme du spectacle». Cela dit, «d'autres formes de représentations populaires» se superposent au théâtre pour inspirer le cinéma. À cet égard, les trucages de Georges Méliès témoignent à quel point les premières œuvres cinématographiques se nourrissent également de la tradition du music hall, de la pantomime et des spectacles de rue. Mais ce qui est important à retenir, c’est que le cinéma est né sous le signe de la «modernité», au sens où il s’accommode très mal des «règles qui régissent le fonctionnement des spectacles» : Le cinéma qui prend naissance dans toutes les dernières années du XIXe siècle fait voler en éclat les règles bien établies de l’organisation spectaculaire du théâtre bourgeois. 8 Puis, dans la manière de produire les images et surtout dans celle de les recevoir, on voit passer le cinéma du statut de simple curiosité à celui de véritable attraction qui mobilise le spectateur en s'adressant à ses sens et à son corps. Alors qu'au théâtre, le public bourgeois est devenu «statique et si cérébral qu'une claque organisée doit combler les lacunes de l'expression des sentiments collectifs», au cinéma, la foule est «bariolée» et «bruyante», «elle pleure, elle hurle quand le train entre en gare, elle siffle lorsque la bande filmique casse, interrompant la projection». À la science, le cinéma emprunte «un désir de réel qui va jusqu'à l'ivresse». Ainsi, les frères Lumière s'adressent davantage aux scientifiques «dont ils sont fiers de se sentir héritiers» qu'à des illusionnistes ou à des manipulateurs d'images. Pour les inventeurs du cinématographe, le seul véritable spectateur est l'appareil de prise de vue dont l'objectivité du regard permet de témoigner de ce monde. Leurs films «constituent bien un cinéma du réel, qui rejoint (...) certains désirs de la science». Si l'observateur accepte dès lors de laisser sa place et de déléguer son regard au dispositif, c'est pour mieux «déplacer le point de vue afin de voir autrement et surtout, de comprendre». Cette matrice scientifique aura de nombreuses incidences sur la manière d’orienter et d’expérimenter le dispositif cinématographique. Dans le prolongement des efforts consentis à la photographie, les précurseurs du cinéma n’hésitèrent pas à investir la machine de leur désir «de voir autrement et surtout, de comprendre». Mais, à lui seul, ce désir ne pouvait garantir l’objectivité de l’œil-caméra. Même les inventeurs du cinéma vérité — Vertov et Flaherty — auront tôt fait de comprendre que la caméra ne donne pas nécessairement à «voir les choses telles qu’elles sont». On imagine bien aussi que le cinéma a beaucoup à voir avec l'économie, et pas seulement dans ses débuts. Aujourd'hui encore, on ne cesse de rappeler cette idée qu'il est d'abord un produit de consommation avant d'être un art. Là se trouve d'ailleurs tout le défi à relever selon Woody Allen, pour qui «on ne peut pas créer une œuvre d'art dans la logique de l'entertainment» 9. Pour Louis et Auguste Lumière, il était clair que le développement du cinématographe devait être pensé dans une perspective éminemment économique. Pour eux, la quête de réel a d'abord voulu dire la quête d'un marché; pour les grands trusts du cinéma aujourd’hui, c’est signifie la mise en marché des images. _____________ 1. Monique Sicard, «Mille huit cent quatre-vingt-quinze ou les bascules du regard»,  Le cinéma et la science, coordonné par A. Martinet, Paris : CNRS Éditions, 1994, p. 18-31 ; et  L'année 1895 : l'image écartelée entre voir et savoir, Paris : Synthélabo, 1994, (Les empêcheurs de penser en rond), 138 p. 2. Monique Sicard, «Mille huit cent quatre-vingt-quinze ou les bascules du regard», p. 24. 3. Op. cit., p. 25. 4. Cf. Isabelle Stengers, L'invention des sciences modernes, Paris : Flammarion, 1995, (Champs). 5. Monique Sicard, op. cit., p. 22. 6. Op. cit., p. 23. 7. Monique Sicard, «De la scène à l'écran», Les Cahiers de médiologie, n¡ 1 (avril 1996). 8. idem. 9. Jean-Michel Frodon, «Woody, ou l'art d'être américain sans être hollywoodien», Le Devoir, (22 janvier 1998), p. B-7. Charles Perraton 3/3/1998

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