Bibliographie : Création et produduction contemporaine-annoté

TEXTES ET DOCUMENTS ANALYSÉS

CRÉATION ET PRODUCTION ARTISTIQUE CONTEMPORAINE

L'empreinte. -- Sous la direction de Georges Didi-Huberman. -- Paris : Centre Georges Pompidou, 1997. -- 336 p. -- (Procédures). -- ISBN 2-85850-903-4
L'exposition L'Empreinte a été présentée au Musée national d'art moderne de Paris, du 19 février au 19 mai 1997. Les deux commissaires, Georges Didi-Huberman et Didier Semin, y ont réuni 300 oeuvres sous une thématique commune transcendant les médiums et les grands courants artistiques du XX^e siècle. L'empreinte, ici avant tout considérée comme mode de production, permet en effet de réunir un corpus d'oeuvres à la fois très disparates, et ce tant par la variété des médiums (moulage bien sûr, mais aussi dessin, photographie, film...) que par celle des pratiques et des mouvements (Land art, Body art, Ready-made, Arte povera...), et à la fois très proche. Mais ceci tient à une condition importante : la qualité et la richesse de l'approche théorique mis en oeuvre par Didi-Huberman. Le concept d'empreinte avait déjà surgit à quelques reprises dans des analyses théoriques portant sur l'ontologie photographique (Dubois, Barthes, Shaeffer, Didi-Huberman lui-même), mais n'avait jamais été utilisé d'une manière aussi large, en tant que paradigme, nous obligeant, entre autre, à «repenser les modèles du temps que l'histoire et la critique d'art manient avec une certitude, c'est-à-dire une naïveté, souvent confondante». L'approche de Didi-Huberman permet de comprendre une grande partie de la production artistique du XX^e siècle d'une nouvelle manière, de déjouer la «notion usuelle de style» et les «découpages chronologiques spontanés». Un bref rappel des thématiques de l'essai («La ressemblance par contact : archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte») et de la structure du catalogue, permet de se rendre compte de sa richesse et de sa complexité. L'essai comporte trois sections, analysant successivement l'empreinte comme paradigme, comme processus, et comme procédure. Sous chaque section, se retrouve divers modes de compréhension de l'empreinte, tels que Formes techniques : l'empreinte comme geste ; Formes généalogiques : l'empreinte comme matrice ; Formes mortifiées : l'empreinte comme deuil ; Formes processuelles : l'empreinte comme travail ; Formes heuristiques : l'empreinte comme expérience.
La liste des artistes présents dans l'exposition est longue, mais on peut mentionner quelques noms afin d'en démontrer la diversitée : Marcel Duchamp (la figure clé de l'exposition, avec plus de 25 oeuvres), Joseph Beuys, Bruce Nauman, Barnett Newman, Pablo Picasso, Pascal Convert, Hollis Frampton, Richard Long, Gabriel Orozco, Giuseppe Penone, Man Ray...
Enfin, il faut mentionner que le catalogue contient une section scientifique très élaborée : une table analytique et surtout, un index bibliographique avec des renvois aux notes du texte (qui sont au nombre de 693 !) et aux numéros du catalogue.
Cette exposition est la seconde d'une série où le Mnam invite des théoriciens à réaliser des projets d'expositions. La première exposition de la série était L'informe : mode d'emploi, qu'avait réalisée Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois. Cette formule n'est probablement pas facile pour une institution. Les théoriciens invités ont rarement une expérience de commissaire d'exposition et ne sont pas toujours les mieux placés pour faire la transition entre des concepts théoriques et une exposition. Mais l'expérience vaut certainement le coût. L'Empreinte en est la preuve.
À l'heure des bilans de fin de siècle, cette exposition, couvrant l'ensemble du XX^e siècle, démontre sans équivoque que la notion d'empreinte est l'un des traits marquants de la production artistique moderne et contemporaine.
Alain Depocas 08/07/97

Boime, Albert. -- Art and the French Commune : imagining Paris after war and revolution. -- Princeton : Princeton University Press, 1995. -- 234 p. -- ISBN 0-691-02962-8
L'art qui se fait -- l'art actuel -- n'a pas toujours été actualiste. Il a été essentiellement passéiste du début de la renaissance jusqu'au symbolisme en passant par le baroque, le néo-classicisme et l'académisme du XIXe siècle. Ce livre jette un éclairage inédit sur l'avènement de l'actualisme en art moderne.
Au réalisme est parfois attribué la paternité de l'actualisme en peinture. L'impressionnisme -- extension du réalisme -- serait, à ce compte, le mouvement qui confirme et consacre cette tendance. Boime ne conteste pas cette construction, mais il remet en question la neutralité politique que l'on reconnaît à l'impressionnisme depuis qu'il existe. Il se demande dans quelle mesure l'émergence de ce style dans le sillage d'un conflit sanglant peut être le fait du hasard.
Boime s'attaque donc aux idées reçues parmi les plus persistantes de l'histoire de l'art moderniste. L'impressionnisme n'est-il qu'une étape marquante dans la conquête de la peinture pure ? Il refuse de limiter son regard à l'aspect formel des oeuvres. Les motifs d'un tableau impressionniste sont pour lui des éléments signifiants. Grâce à eux, il en viendra à concevoir qu'à l'instar du réalisme doctrinaire -- songeons à la production politisée de Courbet et de Daumier et à la peinture philosophique de Millet -- l'impressionnisme est profondément ancré dans une mentalité et doit même sa naissance à celle-ci.
L'auteur, s'étant ainsi proposé de revisiter le motif, de refaire ses devoirs panofskiens à partir du premier niveau, réussit, il nous semble, à dévoiler une évidence que nous cache depuis un siècle l'illusion vasarienne d'une approche essentiellement biographique et «intentionnaliste», c'est-à-dire qui limite l'exégèse des tableaux à un discours balisé en fonction des attitudes de leurs auteurs. Attitudes que la documentation rewaldienne et autres permet de connaître avec une certaine précision. («J'aurais voulu naître aveugle...», etc.)
Boime démontre envers et contre les impressionnistes eux et elles-mêmes que l'intensité de leur engagement, non pas politique mais idéologique, n'est pas moindre que chez leurs devanciers, les réalistes. Il va presque sans dire que l'obédience impressionniste est tout autre. Une répression terrible s'est abattue sur la gauche, Courbet est banni et les partisans de la cause qu'il défend sont massacrés. La nouvelle peinture, selon Boime, s'érige en apologie de cette répression. C'est-à-dire, elle n'existe que pour affirmer la réappropriation de la cité par la classe moyenne triomphante en rappelant les lieux du conflit armé. Cela dit, elle reflète le déplacement massif, vers la droite, des mentalités de la nation tout entière. Telle est, librement décrite, la vision historico- idéologique que les tableaux impressionnistes ont révélée à Albert Boime.
Que l'on souscrive, ou non, à ces vues, il faut reconnaître que cet ouvrage élargit le champ d'investigation de l'histoire de l'art. L'auteur met en regard le déroulement de la répression de la Commune et les lieux parisiens que donne à voir la peinture impressionniste de la première vague : nul n'avait conçu que les massacres perpétrés contre la Commune pouvaient ou devaient appartenir à ce champ. Sauf dans la mesure où la Commune provoquait le déplacement de certains peintres et favorisait une meilleure connaissance de la peinture anglaise...
L'auteur brille, une fois de plus, par le fait de proposer à l'histoire de l'art un nouveau type de source documentaire, et notamment le Guide à travers les ruines, itinéraire d'un tourisme pervers. Ce guide semble prouver la coïncidence entre la thématique urbaine des premiers impressionnistes et les lieux que les factions de la guerre civile venaient de se disputer dans Paris. Cependant, dans leur peinture, point de ruines... Boime en déduit qu'elle a pour finalité de rendre intacts à la bourgeoisie les quartiers que leur avaient ravis les ouvriers, déplacés dans un premier temps, quant à eux, du centre ville par l'«haussmannisation». Bien sûr, l'avantage stratégique des ronds-points et des avenues élargies, au point de vue militaire, est pris en compte par l'auteur. Mais, l'aspect résolument moderne et fonctionnel de ces mêmes sites -- gares, viaducs, avenues, chemins de fer -- est plus significatif encore. Moderniser la ville, percer des avenues et des voies ferrées à travers ses quartiers populaires, c'est aussi un mode d'appropriation par la violence.
Nous voici au coeur de la problématique que soulève ce livre, au regard de l'art moderniste. L'impressionnisme, pour actualiste et pictural qu'il soit, est-il la conséquence d'une volonté artistique ? Albert Boime propose qu'il ressort plutôt de... la lutte des classes ! Il ne faudrait pas croire qu'il bat le même tambour que Nicos Hadjinicolaou et Barry Lord, pour qui ce principe précède le regard. Boime constate, tout simplement, que la Commune, en tant que réappropriation du territoire de Paris par le prolétariat, finit dans la reconquête de la cité par la classe moyenne. Quant au lien entre cette «lutte des classes» et la peinture impressionniste naissante, il le voit dans la préoccupation quasi obsessionnelle de certains peintres qui s'attachent à reproduire les lieux de la confrontation armée. En un mot, la peinture impressionniste est celle, selon Boime, qui anticipe, traduit et favorise la réappropriation territoriale de la cité par les bourgeois.
La perspective de l'auteur n'en apparaît pas moins comme un relent du matérialisme dialectique, comme un rappel des doctrines déterministes dont on sait qu'elles sont depuis longtemps en faillite. La «New Art History», fille de cette approche soixante-huitard et petite fille du doctrinaire Antal, n'a-t- elle pas été reconnue comme un échec, dû à l'illisibilité de ses multiples applications freudiennes et marxiennes ? Le plaidoyer prononcé dans l'enceinte du Musée d'art contemporain de Montréal par le professeur Crow (sorte de «cria cuervos»), ne devait-il pas clôturer, enfin, ce débat ?
La parution de ce livre le prouve, le débat reste ouvert. Il y a une distinction fondamentale entre le vieux Boime - véritable rat d'archive - et les jeunes adeptes de l'analyse picturale, toujours plus nombreux. Le débat est salutaire entre son expérience et leur innovation. Chacun voit ses défauts comblés par l'autre. L'effort consacré à l'analyse par la «New Art History» est tel, selon le même professeur, que les chercheurs se préoccupent peu ou point de la documentation. Autrefois, cependant, il s'agissait du défaut contraire et Boime, à ce compte, paraît comme une survivance. L'aspect analytique, chez lui, est faible. Qu'à cela ne tienne, les faits qu'il remet au grand jour ne peuvent, il nous semble, laisser indifférent.
Ce livre est politisé, l'auteur ne s'en cache pas. Mais, de quelle politique s'agit-il ? L'introduction est émaillée de photographies des immeubles incendiés, tantôt ceux des émeutes de Los Angeles de 1992 et tantôt ceux de la Commune. On devine dans quel esprit l'auteur, qui est professeur d'histoire de l'art à l'University of California à Los Angeles, aborda son étude, ou plutôt on le constate : «I believe it is the peculiar circumstances of my own chronological and intellectual development that grants me a peculiar insight into this scholarly neglect of the Commune's influence on culture» (p. 20). Confession, donc plutôt qu'analyse, transposition de faits modernes et anciens, ce livre est empreint de la force du vécu. Puisqu'il n'évite pas les contradictions, il est comme un pavé dans la mare d'une certaine complaisance tantôt «P.C.» et tantôt analytique.
Cela dit, Boime prête flanc à tout critique qui voudrait discréditer sa démarche en soulignant des défauts d'ordre mécanique. En effet, des problèmes d'expression, de structure et de méthode sont relativement nombreux. Les historiens purs et durs ne seront pas convaincus : «Key impressionist scenes coincide with key locales of conflict and destruction» (p. 94). Prudent, Boime fait suivre cette affirmation d'une mise en garde : «Some of this may be coincidental (...) but the fact that (...) these sites so neatly overlap suggests a kind of plan». Mais, il finit par en oublier le caractère hypothétique : «there is no doubt that they (the Impressionists) systematically covered the same ground (as the Commune) and restored them (sic) to their pristine character» (p. 112). Au demeurant, l'attirance des impressionnistes pour le modernisme, ne peut-elle avoir suffi à les conduire aux mêmes endroits nouvellement aménagés, nouvellement dégagés, que les stratèges de la Commune jugeaient essentiels à la défense de la cité ? Cela dit, la lecture que fait Boime des oeuvres de Gustave Caillebotte, le moins connu et le plus bourgeois des impressionnistes, est convaincante.
Ce défenseur de l'histoire n'est pas exempt d'erreurs historiques. Pour illustrer les assises économiques de l'impressionnisme, il reproduit les Portraits dans un bureau (Nouvelle-Orléans) (1873, Musée de Pau) d'Edgar Degas, et caractérise de «wealthy cotton broker» l'oncle du peintre, Michel Musson, qui figure dans l'oeuvre. Il n'en est rien : la firme de Musson, Livaudais et Prestidge - c'est leur lieu d'affaires qui est peint - était tombée en faillite peu avant la réalisation de la toile. En outre, l'emploi du mot «impressionnisme» dans ce contexte est anachronique («Degas' picture is a clinical case study of how an Impressionist deals close-up with the motif of a work in the public sphere...», p. 57). L'histoire du mouvement commence seulement après son retour en France.
Il est à noter qu'un second essai, d'ailleurs excellent, que le titre du volume n'annonce pas, et qui aborde longuement le néo-impressionnisme sous l'angle de ses rapports avec le mouvement anarchiste, se présente en guise d'épilogue. Ce mouvement, lancé en réaction contre l'impressionnisme, visait selon Boime à en corriger les erreurs politiques et esthétiques. Les deux sections du livre font donc contraste en raison de leur sujet, mais également par leur qualité inégale. Le langage du premier est hésitant, voire problématique, tandis que l'écriture du second entraîne aisément le lecteur à travers les dédales d'une matière non moins complexe qu'inédite. L'on doit s'étonner de ce que l'auteur ait voulu diffuser son manuscrit en pareil état. Le nom d'Albert Boime est-il devenu à ce point une référence ?
Rappel inattendu des origines «coupables» de l'art actualiste, Art and the French Commune sert, en outre, à démontrer les avantages comme les pièges d'une démarche proprement historique, pour ce qui est de la connaissance du modernisme en tant que mouvement. Il ne manquera pas d'alimenter le débat sur les méthodes et les sources qui nous permettent de mieux connaître les oeuvres.
David Karel 13/01/97

Clair, Jean. -- La responsabilité de l'artiste : les avant-gardes entre terreur et raison. -- Paris : Gallimard, 1997. -- 140 p. -- (Le débat). -- ISBN 2-07-075135-X
Après avoir pris position dans de nombreux articles, entretiens et colloques, un des principaux adversaires de l'art contemporain, Jean Clair, consacre un essai à préciser ses choix esthétiques. Dans cet ouvrage le lecteur retrouvera les grandes lignes de Considérations sur l'état des beaux-arts (Gallimard, 1983) mais présentées dans le contexte de la «crise de l'art contemporain». «L'ampleur du désastre», admet l'auteur, lui est apparu en visitant la dixième Documenta de Cassel (été 1997) : «La vacuité du contenu, la vulgarité et la sottise de la plupart des objets présentés étaient moins choquantes que, dans le catalogue, l'appareil conceptuel qui prétendait en justifier la présence» (p. 19). Jean Clair souhaite également, à travers cet ouvrage, dénoncer les réactions d'intolérance suscitées par les questions posées à l'art contemporain. Selon lui, l'art contemporain semble être le dernier bastion idéologique où la critique n'est pas acceptée et où l'expression du moindre doute vaut immédiatement d'être taxé de réactionnaire. Mais Jean Clair ne souhaite pas se perdre dans des questions d'actualité, son projet est d'une autre envergure : il s'agit de retracer la généalogie des avant-gardes. Celles-ci, nous dit-il, sont à la fois filles des Lumières et du romantisme. C'est précisément cet héritage contradictoire qui les enferme dans un dilemme catastrophique : opter pour un art théorique et international, vidé de tout sens, ou se laisser tenter par un art d'une grande sensibilité mais qui s'abandonne aux pulsions irraisonnées du sol et de la race. L'auteur prend soin de montrer que l'une et l'autre de ces options avant-gardistes ont versé dans le totalitarisme : le Bauhaus (Kandinsky, Schlemmer...), tout comme l'expressionnisme (Münch, Nolde, Kirchner...), s'est compromis avec le nazisme. Jean Clair se présente, quant à lui, comme un partisan du «ni ni» : «Ni expressionnisme ni formalisme. Ni abandon aux pulsions d'un déraisonnement ni soumission à une rationalité» (p. 134). Malgré ces bonnes intentions affichées à la fin de l'ouvrage, tout le livre montre au contraire que l'auteur a choisi son camp : l'art de la localité, de la «nation», de la «patrie» a sa préférence. Il consacre de nombreuses pages à défendre une peinture de laterre natale, comme la peinture française qui se reconnaît, de Jean Fouquet à Fernand Léger, à «cet accord si étonnant d'un bleu et d'un rouge intense» (pp. 76-77). En retour, sa véritable cible est bien l'art international incarné par l'art contemporain américain (Pop'art, art minimal, art conceptuel...) qui n'est, selon lui, que le reflet de la vacuité incommensurable, de la pauvreté sensorielle de l'Amérique (pp. 88-93) et le signe avant-coureur de «la barbarie d'une mondialisation aveugle» (p. 94). Clair prend toutefois garde de distinguer son «humanisme de la localité», comme il l'appelle, du «spasme identitaire», du «repli sur soi» qui traverse aujourd'hui l'Europe (pp. 94-95). Mais on voit bien qu'il s'agit là de pétitions de principe qui sont vite démenties : tout en reconnaissant la filiation raciste du nouvel expressionnisme allemand des années 1980, il n'hésite pas à le qualifier d'un art «d'une grande cohérence organique», «d'une charge émotionnelle intense» et à l'opposer à l'art français de la même époque qui «se perdait dans le formalisme et les arguties théoriques» (pp. 98-99). Bref, on ne sait plus très bien en refermant l'ouvrage en quoi l'humanisme de Jean Clair -- qui prétend reprendre au nazisme, au fascisme et au stalinisme les concepts qu'ils ont pervertis comme «patrie», «terroir», «honneur», «travail» (pp. 77-79) -- se distingue du «sursaut intégriste» duquel il prétend se démarquer.
Jean-Philippe Uzel 27/01/98

Trois essais ont relancé à l'automne 1997 le débat sur l'art contemporain. Ce débat a été ouvert en fait au cours de l'été 1991 par un numéro de la revue Esprit. Depuis lors, aussi bien dans la presse généraliste que dans la presse spécialisée, se sont multipliées les attaques. Jean-Philippe Dormecq, Jean Baudrillard et Marc Fumaroli ont tour à tour manifesté leur scepticisme, sinon leur rejet de l'art contemporain. Nous nous en tiendrons à la présentation des trois essais récemment publiés par Jean Clair, Philippe Dagen et Yves Michaud. Disons d'abord pour caractériser d'un trait chacun de ces essais que Jean Clair, directeur du Musée Picasso, dans son ouvrage La Responsabilité de l'artiste évoque notamment les rapports de l'artiste face au pouvoir. Philippe Dagen, critique d'art au journal Le Monde, écrit La Haine de l'art où il critique la muséologie française et le culte exclusif du patrimoine. Quant à Yves Michaud, professeur de philosophie à l'Université de Paris I et ancien directeur de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts, il a signé un essai La Crise de l'art contemporain où il dénonce ce qu'il appelle «la comédie de l'avant-gardisme d'État».
Il n'est pas inutile, avant de présenter le livre de Jean Clair, de rappeler que, dans sa dédicace, l'auteur affirme que son ouvrage s'est nourri de discussions qu'il a eues avec différents interlocuteurs aussi divers que Régis Debray et Marc Fumaroli. L'essai de Jean Clair repose sur une lecture de l'art des soixante-dix dernières années, divisées en trois segments : l'avant-guerre, l'après-guerre et le temps présent. Un constat se dégage de cet examen : l'art actuel ne tire que de lui-même sa légitimation, il n'a de compte à rendre à personne. Dès lors, l'auteur s'interroge : «Comment se fait-il que, de l'ensemble des idéologies de notre siècle, l'avant-garde est la seule à n'avoir pas su affronter sa critique? L'avant-garde, qu'est-ce à dire? En fait il s'agit d'une notion ambiguë, fruit d'un double héritage, celui du projet des Lumières qui fait de l'artiste un chercheur expérimental, comme le savant dans son laboratoire et celui de la Weltanschaung romantique qui plonge dans l'irrationalisme et affirme la toute puissance du génie singulier.» Examinant la période d'avant-guerre, Jean Clair montre comment nombre d'artistes adhérèrent aux idéologies totalitaires et anti-humanistes de gauche comme de droite «De Paris à Saint-Pétersbourg, l'intelligentsia flirta avec la terreur» écrivait Hans Magnus Enzensberger que Jean Clair se plaît à citer (cf. p.19 et p. 49). «L'avant-garde, écrit-il,... loin de manifester une liberté suprême de l'esprit, aura donc été le banc d'essai de l'intolérance spirituelle et de la violence physique.» (p.61) La seconde période étudiée par Clair, l'après-guerre va, selon lui, jusqu'en 1981 qui constitue «un terminus, une coupure» (p.73). Cette période est caractérisée par le fait que l'art s'est voulu international, «une sorte d'espéranto dont les phonèmes et la syntaxe avaient été empruntés à l'art américain» (p.73). Cet art, par opposition à celui d'avant-guerre, se veut pur de toute contamination (nationaliste), sans attache avec le passé, sans mémoire, sans dette et sans remords.» Cet art, dont le maître à penser est Clement Greenberg, est un art où «l'oeuvre affirme sa triomphante autonomie d'objet.» Et Clair de dénoncer cet autre totalitarisme, et combien subtil de l'internationalisme à l'américaine, pragmatique, utilitaire, qui réduit à un dénominateur commun les particularités et les singularités au profit d'un «appauvrissement dialectal dont l'art, exemplairement dans les années d'après soixante, aura été la proie» (p.87). Clair dénonce également la démission française et son conformisme à l'idéologie internationaliste dominante alors que dans le même temps en Italie, en Allemagne et en Grande-Bretagne se développait un art «d'une grande cohérence organique» (p.98). Que se passe-t-il après 1981? Selon Clair, l'art se heurte à un double écueil. «D'un côté, celui d'un expressionnisme abâtardi et devenu,... une sorte d'argot universel... D'un autre côté, celui de la domination d'une langue universelle et abstraite, garantie par la logique d'une «science unifiée» correspondant à l'emprise du monde technique et visant une rationalisation intégrale de l'existence» (p.129). Le problème se pose donc dans les termes suivants : «Comment inventer un art qui ne soit ni l'expression du local et l'exaltation sournoise du nationalisme, ni la menace d'une unification, d'une «globalisation», comme on dit aujourd'hui, de l'ensemble des cultures de la planète?» (p.130). La plupart des artistes de ce siècle, estime Jean Clair, ont oublié leurs devoirs et leurs pouvoirs. Si certains «ralliés au vis-à-vis humain» (p.135) ont pu produire un art soumis à l'exigence de sens et capable d'appeler les êtres et les choses et de les rappeler à nous, la plupart se sont conformés à des utopies politiques autant d'extrême-droite que d'extrême-gauche et leur en a fourni les principaux articles de foi. Ils ont partagé leur violence, leur haine de la culture et, finalement, exigé le dogme anti-humaniste au programme d'action.
Marcel Brisebois 25/02/98

Edelman, Murray. -- From art to politics : how artistic creations shape political conceptions. -- Chicago : The University of Chicago Press, 1995. -- 152 p. -- ISBN 0-226-18400-5
The book From Art to Politics by Murray Edelman, emeritus professor of political science at the University of Wisconsin, is one of a group of recent works that try to rethink the relationship between art and politics by opposing it to the Marxist theory of reflection. Edelman does not only concentrate on contemporary visual art; he proposes a universal thesis to the reader that is as worthwhile as classical art, modern visual art, literature and architecture. Edelman's thesis is strong and clear. On the one hand, he affirms that art (paintings, novels, films but also sitcoms, jokes...) influences the political discourse and supplies it with symbols, models and memorable images. However, the author specifies that there are no direct links between the art and political ideas of a period and that art is a catalog that is extended indefinitely and from which political actors and citizens can draw new political conceptions and beliefs. On the other hand, Edelman states that art strengthens democracy by shaping the public's political conceptions in a more liberal way. By stimulating the imagination and creating a new reality, art liberates the spectator of everyday experiences and generates new ways of seeing the world. Consequently, the spectator develops his/her critical spirit and becomes less passive and more critical of day-to-day political issues: "art can help foster a reflective public that is less inclined to think and act in a herd spirit or according to the cues and dictates provided by a privileged oligarchy" (p. 143-144). A similar thesis, with a stronger historical emphasis, was defended a few decades ago by the German philosopher Jürgen Habermas. In his book, The Structural Transformation of the Bourgeois Public Sphere (Cambridge : The MIT Press, 1989, published in German in 1961), Habermas shows how freedom of speech in 18th Century literary circles was the prefiguration of free discussion in the Public sphere. Edelman's book is more concentrated on the symbolic uses of art in politics which brings to mind the thesis of the philosophers of the Frankfurt School (Adorno, Benjamin, Marcuse...) that defended the idea that the political message of art is never direct: "The more explicit the political message of art, the less influential it is likely to be, for explicit depictions are less able to incite and excite; they either evoke greater resistance or simply objectify conventional beliefs." (p. 64).However, what is regrettable in Edelman's book is that he does not combine art and politics and never considers the fact that art has a structural political character. For Edelman, art and politics are always considered in a position of exteriority with regard to one another: "The political meanings of works of art (...) are never given, but always "taken," by political leaders and followers." (p. 7).
Jean-Philippe Uzel 15/11/96

Gauchet, Marcel ; Swain, Gladys. -- Le vrai Charcot - les chemins imprévus de l'inconscient. -- Paris : Calmann-Lévy, 1997. -- 284 p. -- ISBN 2-7021-2756-8
L'art et la médecine ont toujours fait bon ménage. De tout temps, des médecins (des psychiatres, surtout) se sont distingués par leur amour de l'art, soutenant des artistes inconnus ou mé-connus, entreprenant de remarquables collections de tableaux, etc. Charcot est de ceux-là -- mais comme pour tout ce qu'il a fait, il a été plus loin et plus profondément que les autres, car il s'est aussi penché sur la représentation plastique de certaines pathologies humaines et en a systématiquement entrepris l'analyse au cours de l'histoire : ainsi, Les difformes et les malades dans l'art, écrit en collaboration avec son élève Paul Richer, dans lequel il essaie, dit-il, de mettre en valeur «non plus des types de perfection choisis avec soin, mais des infirmités, des difformités, des maladies, les erreurs, les déviations, les aberrations de la nature.» ; n'oublions pas non plus la merveilleuse série de l'Iconographie de la Salpêtrière. Un livre, récemment, est venu s'ajouter à la liste des ouvrages sortis depuis 1993 (centenaire de sa mort) et consacrés à la personne et à l'oeuvre de celui qui fut l'un des fondateurs, au XIXe siècle, de cette discipline médicale qui a nom neurologie, à celui qui devait lier à jamais son nom à cette grande simulatrice de maladies qu'est l'hystérie. Le dernier chapitre du livre de Gauchet et Swain est écrit par Alain Chevrier et s'intitule : «Charcot et l'hystérie dans l'oeuvre d'André Breton». L'auteur met en lumière les sources psychiatriques du surréalisme, bien négligées par l'histoire traditionnelle, et plus particulièrement la prégnance du modèle de l'hystérie façon Charcot dans les oeuvres de Breton, de Dali, de Ray, etc. Bref, il nous donne une fort intéressante analyse de l'esthétisation du travail de Charcot sur l'hystérie.
Andrée Yanacopoulo 20/10/97

Heinich, Nathalie. -- Ce que l'art fait à la sociologie. -- Paris : Éditions de Minuit, 1998. -- 90 p. -- (Paradoxe). -- ISBN 2-7073-1654-7
Le titre du dernier ouvrage de Nathalie Heinich peut induire en erreur ; cet essai ne cherche pas à montrer la façon dont les artistes contemporains (Duchamp, Broodthaers, Haacke�), en marchant sur les plates-bandes des sociologues, obligent ces derniers à réajuster sans cesse leurs analyses. Il s'agit avant tout d'une réflexion épistémologique sur ce qui appartient en propre à la démarche sociologique lorsque celle-ci cherche à dépasser la posture critique, telle qu'elle est aujourd'hui défendue par Pierre Bourdieu. La sociologie critique n'est, selon Nathalie Heinich, qu'une «idéologie du social» ; en effet, en rabattant systématiquement le singulier sur le général, l'individuel sur le social, le sociologue critique dénonce les valeurs de certains acteurs sociaux comme autant de «croyances» à démasquer, au profit d'autres valeurs (les siennes) qui correspondraient mieux au réel. En prétendant faire jouer un système de valeurs contre un autre, le sociologue cesse d'être un chercheur pour devenir un acteur social. Son approche n'est plus descriptive mais normative, et perd toute pertinence du point de vue scientifique. Or, selon Nathalie Heinich, une des caractéristiques de l'art -- dès lors qu'on accepte d'en faire autre chose qu'un simple objet de croyance -- est qu'il résiste non seulement au réductionnisme esthétique des historiens de l'art, des esthéticiens et du bon sens (tous les sociologues s'entendent là-dessus), mais aussi au réductionnisme sociologique. L'art, qui a la particularité d'appartenir à la fois au régime de singularité et au régime d'universalité, invite la sociologie à accomplir son «tournant pragmatique» : à ne plus prendre en compte le rapport entre les valeurs (le beau, l'universel, le magique, le subversif� ) et le réel (l'oeuvre) mais à analyser et à comparer les différentes perceptions que les acteurs sociaux (public, médiateurs, artistes) ont de l'art, sans se soucier dans leur adéquation à la réalité (qui de toute façon est toujours le résultat d'une construction). Le sociologue a-critique se situerait à un niveau d'analyse que l'on pourrait qualifier de «méta-sociologique», considérant d'un point de vue purement descriptif la pluralité des représentations sur l'art, aussi bien les discours esthétisants qui singularisent l'artiste et sa production, que les discours sociologisant qui les contextualisent. «Une telle posture implique donc une restriction de l'espace de compétence du sociologue, qui n'a plus à décider si les acteurs «ont raison» -- mais seulement à montrer quelles sont «leurs raisons»» (p. 63).
Ce tournant pragmatique, que Nathalie Heinich appelle de ses voeux, ressemble à celui pris par l'esthétique analytique qui, après Nelson Goodman, n'essaie plus de répondre à la question «Qu'est-ce que l'art ?» (analyse de l'essence de l'art) mais «Quand y a-t-il art?» (analyse des représentations de l'art). En fait, cette sociologie a-critique (que l'on appelle aussi sociologie de la médiation) n'est pas tout à fait nouvelle et a déjà donné lieu à un certain nombre de travaux en sociologie des sciences (Bruno Latour), du droit (Boltanski et Thévenot) et de l'art (Antoine Hennion). Nathalie Heinich l'a elle-même mise en pratique dans son dernier ouvrage, Le triple jeu de l'art contemporain (Minuit, 1998) consacré à la querelle française de l'art contemporain. Or, le moins que l'on puisse dire, c'est que le pluralisme descriptif que l'auteur défend dans son dernier essai est loin d'apparaître évident dans cette précédente recherche. Non seulement l'ouvrage est construit sur l'opposition binaire -- selon nous largement artificielle -- entre «initiés» et «profanes», mais de plus la sociologue accorde une attention exclusive aux représentations du public qui rejette la création contemporaine (pas un mot, par exemple, sur les 630 000 personnes qui ont visité la Documenta X en 1997), ce bon sens qui ne voit dans l'art contemporain qu'un art transgressif destiné à choquer ses attentes esthétiques. N'est-ce pas là réintroduire un jugement normatif et faire de l'acteur un «idiot social», surtout lorsque l'auteur déclare par ailleurs que «toute une série d'oeuvres (�) ne transgressent plus de frontières et font un travail fort intéressant» (Le Monde de l'éducation, janvier 1998, p. 65).
Jean-Philippe Uzel 13/11/98

Jencks, Charles. -- The Architecture of the Jumping Universe. -- London : Academy Editions, 1995. -- 176 p.
Dans certains cas, il peut paraître souhaitable, utile ou nécessaire de fonderles pratiques et les discours de l'art sur un paradigme scientifique, ceci pourdeux raisons principales : soit produire un cadre permettant l'interprétationdes oeuvres contemporaines, soit fournir des modèles théoriques capables de donner une nouvelle impulsion à une pratique qui se cherche, qui s'égare ou qui sequestionne. C'est à un exercice de ce type que se livre Charles Jencks pourl'architecture, à partir de sa propre lecture du paradigme scientifique actuellement en émergence et en voie de généralisation dans plusieurs disciplines : lesthéories de la complexité et la théorie des systèmes dynamiques. À noter que lerecours au discours scientifique à des fins strictement rhétoriques -- procédé quifait couler beaucoup d'encre en ce moment -- n'a pas épargné le milieu de l'art,loin s'en faut. À cet égard, Jencks a pris d'énormes précautions, mais ne réussit pas toujours à convaincre que tout souci rhétorique a été exclu.
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Alain Findeli 14/09/97

Jimenez, Marc. -- Qu'est-ce que l'esthétique ?. -- Paris : Gallimard, 1997. -- 448 p. -- (Folio/Essais). -- ISBN 2-07-032910-0
On connaissait Marc Jimenez, professeur à l'Université de Paris-I (Panthéon-Sorbonne), pour sa traduction et son exégèse (fort méritoire) de la Théorie esthétique de Adorno. Avec son dernier ouvrage, il nous prouve que la recherche la plus pointue n'est pas incompatible avec une volonté de rendre accessible, au plus grand nombre, les débats qui traversent une discipline. Qu'est-ce que l'esthétique ? se démarque en effet des nombreux ouvrages parus ces dernières années sur le même sujet (Sherringham, Ferry, Schaeffer...) par son souci de clarté. Il s'agit d'un livre de vulgarisation au sens noble du terme, au sens où l'entendaient les tenants des Lumières du XVIII^e siècle qui souhaitaient jeter un pont entre les sphères de connaissances spécialisées (la science, le droit, l'esthétique) et l'opinion publique (d'ailleurs le titre en forme de question est un rappel du célèbre article de Kant «Qu'est-ce que les Lumières ?»). Au-delà de ses qualités didactiques, l'ouvrage de Jimenez a également le grand mérite de ne pas occulter la question de la création, comme c'est malheureusement trop souvent le cas avec les ouvrages de philosophie de l'art, qui ont la fâcheuse tendance d'oublier l'art au profit de la philosophie. Enfin, troisième caractéristique qui devrait nous pousser à lire cet essai : l'éclairage social et politique qu'il jette sur les questions esthétiques. Dès la première partie, la question de l'autonomie de l'esthétique par rapport à la sphère morale et politique est posée. La réponse est nuancée car Jimenez prend soin de distinguer le discours (l'esthétique) de la pratique (l'art). Si l'auteur examine avec grand soin les rapports que l'esthétique et la politique ont entretenus durant l'Antiquité, la Renaissance et la Modernité, il n'hésite pas à se prononcer sur la très actuelle «crise de l'art». Si, selon lui, celle-ci est à relativiser (chaque génération depuis le début du XIX^e siècle croit vivre la fin de l'art), il n'en dénonce pas moins la logique mercantile qui depuis une vingtaine d'années régit les conditions de diffusion de l'art contemporain et tend de plus en plus à niveler la hiérarchie des valeurs esthétiques.
Voir version intégrale de l'analyse
Jean-Philippe Uzel 22/04/97

Michaud, Yves. -- La crise de l'art contemporain. -- Paris : Presses Universitaires de France, 1997. -- 285 p. -- (Intervention philosophique). -- ISBN 2-13-048947-8
Précisons d'emblée que le dernier ouvrage de Yves Michaud, ancien directeur de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts et professeur de philosophie à la Sorbonne, ne participe pas de la querelle de l'art contemporain qui a éclaté depuis quelques années en France. Il cherche, au contraire, à prendre un certain recul par rapport aux arguments échangés de part et d'autre, et à éclairer les origines philosophiques de cette crise. Les premiers chapitres de l'essai reconstituent en détail les différents moments du débat et renvoient dos à dos contempteurs et défenseurs de l'art contemporain. Les acteurs de cette querelle, qu'ils soient pour ou contre l'art contemporain, sont tous pris, selon l'auteur, dans les mailles de l'idéologie moderne, ils se battent au nom d'une vérité qui n'existe plus. Les adversaires de l'art contemporain (Jean Clair, Marc Fumaroli...) s'en prennent à l'art contemporain au nom du Grand Art, auquel ils souhaitent redonner son rôle de «ciment social» en rétablissant critères et conventions. Les défenseurs de l'art contemporain (Georges Didi-Huberman, Catherine Millet, Thierry de Duve...) construisent des «métathéories» qui tentent de définir ce qu'est l'art contemporain et d'en justifier la valeur, mais ces arguties herméneutiques déroutent toujours un peu plus un public dont le goût reste très conventionnel en matière d'arts plastiques. Michaud consacre également plusieurs pages à décrire les dérives de l' «État culturel» (formule qu'il reprend à Marc Fumaroli) et les contradictions dans lesquelles sont pris les «apparatchiks de la culture» (les fonctionnaires du Ministère de la Culture), qui ont pour seule logique celle du «mimétisme culturel» : on expose celui qui a été exposé, on subventionne celui qui a été subventionné. Le plus grand intérêt de l'ouvrage se situe certainement dans le dernier chapitre intitulé «La fin de l'utopie de l'art», dans lequel l'auteur fait un «diagnostic» philosophique et politique de la crise de l'art contemporain. L'utopie de l'art, selon Michaud, serait née au XVIII^e siècle lorsque l'art s'autonomise et s'offre à l'appréciation désintéressée du public d'amateurs du Salon de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Le consensus esthétique qui se dégage à l'occasion de ces rencontres annuelles -- où chacun est convié, indépendamment de sa classe sociale, de sa fortune et des ses opinions -- est d'une certaine façon la preuve que les êtres humains peuvent s'entendre spontanément. Les philosophes politiques (Kant, Schiller) vont par la suite démontrer que l'usage public de la raison peut actualiser dans la sphère politique ce sens commun esthétique et permettre l'existence d'un régime politique harmonieux où règne la volonté de tous. C'est ainsi que, peu à peu, des personnes privées vont se réunir en un public pour exercer leur raison et contrer le pouvoir absolu du prince. Dès le milieu du XIX^e siècle cet «espace public» (Habermas) va se modifier sous la pression conjuguée du capitalisme industriel et d'un État tentaculaire, dès lors la raison éclairée va laisser place à la tyrannie de l'opinion publique. Aujourd'hui, celle-ci aurait perdu son aspect tyrannique et serait traversée par une multitude d'opinions subalternes où aucune ne dominerait les autres, c'est ce que Habermas appelle «la démocratie radicale». Dans cette description très «postmoderne» que nous offre Michaud, l'éclectisme des opinions politiques renverrait à l'éclectisme des goûts esthétiques, puisque «l'utopie citoyenne» et «l'utopie de l'art» sont étroitement liées depuis plus de deux siècles. La démocratisation de la culture n'aurait pas débouchée, comme on l'a longtemps cru, sur une communauté de goût. Nous sommes aujourd'hui, au contraire, face à une mosaïque de goûts irréconciliables entre eux. La célèbre formule de Horace, «des goûts et des couleurs, on ne discute pas», n'a jamais été aussi actuelle. Loin de regretter cet état de fait, Michaud nous invite à prendre conscience que nous vivons aujourd'hui dans une «véritable démocratie culturelle» et à demander à l'art rien d'autre que le plaisir qu'il peut nous procurer. La dernière phrase de l'ouvrage sonne comme un coup de semonce : «L'art cesse d'être en crise le jour où nous avons de nouveau vraiment besoin de lui» (p. 268). C'est précisément ce que n'ont pas compris les gladiateurs qui se déchirent dans l'arène de l'art contemporain. Il y aurait beaucoup à dire sur ce constat, notons toutefois que Michaud, malgré le subjectivisme esthétique radical qu'il défend (chacun aime ce qu'il aime, sans pouvoir convaincre les autres du bien-fondé de ses goûts), ne parvient pas à se départir de tout jugement de valeur. Comme l'a bien vu Rainer Rochlitz (Critique, avril 1998, p. 117), tout au long de La Crise de l'art contemporain, Michaud affirme sur un ton très objectif qu'il existe «des oeuvres fortes» (p. 147), «de bonnes pièces, de moins bonnes -- et des mauvaises» (p. 214), des «productions de qualité» (p. 146), preuve qu'un minimum d'accord est encore possible en matière artistique.
Jean-Philippe Uzel 28/09/98

Mondzain, Marie-José. -- Image, icône, économie. -- Paris : Seuil, 1996. -- 304 p. -- (L'ordre philosophique). -- ISBN 202-020-86-79
La crise de l'iconoclasme byzantin a suscité récemment l'intérêt de plus d'un penseur étranger à la théologie. À quelques reprises, la défunte Nouvelle Revue de Psychanalyse que dirigeait J. B. Pontalis, a convoqué des historiens de l'art à partager leurs réflexions sur le débat. Georges Didi-Huberman, Louis Marin, Gilbert Dagron, Laurence Kahn ont contribué à montrer l'actualité des réflexions élaborées sur cette question qui ébranla l'empire byzantin au VIII^e et IX^e siècles. Marie-José Mondzain, docteur en philosophie et directeur de recherche au C.N.R.S., vient de publier sur cette période une étude qui est le fruit d'un cheminement de quinze ans «à travers la pensée iconique». Dans son ouvrage Image, icône, économie, elle rend compte d'une lecture spécifique du conflit de l'iconoclasme en tant qu'il concerne un problème philosophique et politique qui demeure le nôtre aujourd'hui. Dans notre siècle, estime-t-elle, l'image est au coeur du souci que nous avons de la sauvegarde de notre liberté et de notre pensée. Sa réflexion débute par une analyse du terme d'économie, science des effets, opérateur de la réconciliation fonctionnelle de la vente et de la réalité, comme le pensaient les maîtres de la rhétorique. Ces principes de l'art de parler, les protagonistes du débat iconoclaste les appliqueront à l'art de peindre. La réflexion de Mondzain se tourne alors spécifiquement sur l'icône. Selon elle, c'est dans la querelle des images qu'a été formulée pour la première fois la notion de tableau. L'icône n'est pas un objet substitutif, elle n'est ni représentation, ni fiction, ni illusion. Elle est tableau, c'est-à-dire qu'elle instaure un regard et non point un objet. La relation économique de l'icône à l'image naturelle est celle de la distribution et de la fonction de la visibilité dans son rapport à l'image invisible qui reste seule l'image vraie. L'icône tire sa vérité non d'elle-même, mais de sa cause principielle. «L'essence de l'image n'est pas la visibilité, c'est son économie et elle seule qui est visible en son iconicité.» «Dans cette perspective, écrit Mondzain, l'icône est peut-être la meilleure introduction à la démarche abstraite.»Qu'est-ce qui prend corps, se demande alors Mondzain, dans la visibilité du tableau! Sa réflexion la conduit alors à considérer l'icône dans l'espace public et son mode d'existence économique en regard du pouvoir établi. L'image, remarque-t-elle, est dans la même situation que la monnaie, un substitut d'une valeur abstraite, tout à fait imaginaire, non circonscrite dans les limites d'un territoire, d'un usage ou du temps.La dernière partie de son ouvrage s'achève par quelques réflexions sur l'idole. Dans notre siècle, l'image est au coeur du souci que nous avons de la sauvegarde de notre liberté et de notre pensée. L'envahissement de la planète par un impérialisme visuel et audiovisuel a tendance à réduire toute réflexion critique et toute prise de parole. L'image n'est pas responsable de cette démission de la pensée. Elle demande plutôt à être pensée à la lumière de son histoire ainsi qu'au coeur de sa présente et écrasante vitalité. «L'image s'offre, écrit-elle, à la pensée d'en disposer.» Ce qui est redoutable, c'est le pouvoir que nous laissons à ceux qui ont le monopole de sa manipulation et de son interprétation. Les vrais maîtres sont les maîtres des signes et des symboles au rang desquels elle classe «les dadaïstes, les expressionnistes «abstraits», les tenants de l'art brut, les champions du Pop Art.»Peut-être est-ce là la raison pour laquelle l'éditeur voit dans cette étude historique et philosophique une remontée aux sources mêmes de l'imaginaire contemporain.Dans une plaquette d'à peine trente pages et intitulée L'image naturelle (1), Marie-José Mondzain a repris sous la forme d'un essai philosophique les questions que le pouvoir des images a suscité en elle. «L'art de l'image nous sort de toutes les prisons, écrit-elle... L'histoire de la liberté telle est l'histoire de l'image.» Et elle ajoute: «... il n'est de discipline plus minée que l'histoire de l'art... Que peut être une histoire de l'art qui ne se soucierait que des déterminations qui la circonscrivent sans s'effacer devant la question que lui pose la présence insistante de l'oeuvre elle-même. On ne saurait confondre les problèmes de l'interprétation auxquels chacun apporte sa solution, avec ce qui, par l'image est question et s'y maintient intact, sans solution.»
(1) Mondzain, Marie-José : L'image culturelle, Paris : Le Nouveau Commerce, 1995, ISBN 285-541-07-89
Marcel Brisebois 14/05/97

Rochlitz, Rainer. -- Subversion et subvention : art contemporain et argumentation esthétique. -- Paris : Gallimard, 1994. -- 238 p. -- (NRF Essais). -- ISBN 2-07-073791-8
En ouvrant l'ouvrage de Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, nous sommes tentés, dans un premier temps, de le classer parmi la série de libelles qui depuis quelques années s'acharnent à démontrer que l'art contemporain n'est qu'une vaste entreprise de mystification. La thèse centrale de l'ouvrage sonne en effet comme un constat d'échec : la subversion artistique, inaugurée par les avant-gardes historiques dans les années 1910 est, depuis les années 1960, gérée et sollicitée par les institutions artistiques qu'elle avait pour but de détruire. La création contemporaine se trouve donc en contradiction flagrante avec son système de diffusion. Les artistes contemporains qui prétendent s'attaquer à l'autonomie de l'art ne font, finalement, que la renforcer -- on reconnaîtra ici la thèse que Peter Bürger a soutenue dans Theorie der Avantgarde (Francfort : Suhrkamp, 1974). Puis, en avançant dans la lecture de l'ouvrage, un doute nous saisit. Même si l'auteur n'est pas familier avec la création contemporaine, son livre est bien documenté et ne tombe jamais dans la généralisation abusive. Rainer Rochlitz ne peut se confondre avec un Jean Clair ou un Jean-Philippe Domecq, il condamne d'ailleurs cette critique radicale de l'art contemporain : «La dénonciation pure et simple de l'art contemporain comme supercherie est impuissante» (p. 64). Mais qu'est-ce qui fait courir Rochlitz, pourrait-on dès lors se demander. La réponse tient en une seule formule : la «rationalité esthétique». À l'heure où le «n'importe quoi» règne en maître et où tout jugement de valeur a définitivement disparu de la scène artistique, Rochlitz souhaite réhabiliter la dimension normative de l'oeuvre d'art. La rationalité esthétique nous permet de caractériser les oeuvres d'art et d'évaluer leur réussite, c'est-à-dire la justesse avec laquelle elles articulent la subjectivité du créateur et la compréhension universelle qu'elles prétendent atteindre (toute oeuvre, comme l'a démontré Kant, a la prétention d'intéresser sinon de plaire au plus grand nombre). C'est dans ce passage du singulier à l'universel, dans cette «publication de l'intime» (p. 103) comme le dit joliment Rochlitz, que se joue la validité de l'oeuvre d'art. Sans cette cohérence, la création ne peut faire l'objet d'une justification rationnelle et perd son statut d'oeuvre d'art : «une prétendue oeuvre d'art dont la qualité artistique ne peut être justifiée par aucune bonne 'raison' n'en est pas une» (p. 91). On aura compris que la rationalité esthétique, selon Rochlitz, fait cruellement défaut à l'art contemporain. Reprenant un constat déjà établi par Raymonde Moulin et Yves Michaud, Rochlitz déplore la logique tautologique qui gouverne actuellement aux destinées de l'art : tel artiste expose car il est jugé important et il est jugé important car il expose. C'est précisément pour cacher ce déficit du jugement de valeur que le monde de l'art opère, selon notre auteur, un glissement aux conséquences dévastatrices : le contenu politique de l'oeuvre se substitue peu à peu à sa cohérence interne et tient lieu de critère de validité esthétique («le fait d'être 'politiquement juste' suffit pour légitimer une oeuvre d'art», p. 193). La subvention va désormais à la subversion, dernier rempart avant le vide. Cette absence totale de légitimation esthétique a un effet désastreux sur le grand public qui se désolidarise de plus en plus d'un art qu'il ne comprend pas («le public a l'impression d'être la dupe de l'art contemporain», p. 187). Pour enrayer cette situation, Rochlitz propose donc de rétablir au plus vite une rationalité esthétique qui permette aux médiateurs culturels (critiques, directeurs d'institutions muséales... ) de mettre à jour la cohérence et la validité interne de la création et de justifier ainsi la pertinence de leur choix auprès du public. Malgré une argumentation très nuancée, le principal problème de l'ouvrage de Rochlitz est son incapacité à penser la médiation art-politique. La distinction qu'il établit entre les «avant-gardes purement formelles» et les «avant-gardes artistiques à motivation politique» (p. 193) n'est que le symptôme du partage abyssal qui existe selon lui, entre l'art et la politique. L'idée qu'une oeuvre d'art puisse être à la fois politiquement critique et esthétiquement valide ne semble jamais l'effleurer. C'est ainsi qu'il déclare au sujet de l'oeuvre d'art : «Plus son message politique est univoque, moins ses caractéristiques artistiques sont irremplaçables. Plus l'oeuvre, au contraire, élabore son propre univers formel et compositionnel, sa technique et sa matière, moins il sera facile d'en déduire une intention politique claire» (p. 199). C'est, entre autres, ce refus de penser la médiation art-politique qui lui permet de justifier le non-sens d'un art subversif subventionné. Une autre faiblesse sur laquelle repose cette thèse (due peut-être à la trop longue fréquentation de Walter Benjamin, auquel Rochlitz a consacré un précédent essai) est le fait de considérer qu'un art politique est forcément «subversif», que son but est un bouleversement de l'ordre social au profit d'un monde totalement renouvelé. Or nous savons que le mouvement de «retour au musée» des artistes à la fin des années 1960 s'accompagne d'un abandon des visées subversives et utopiques, mais ne signifie d'aucune manière un renoncement à la contestation politique. Tout au contraire. En réintégrant l'institution muséale, la critique a perdu en radicalité, mais il y a fort à parier qu'elle a gagné en efficacité. Les artistes abandonnent la fonction révolutionnaire et utopique de l'art car ils ont compris, comme le dira par la suite Michel Foucault, que «la résistance n'est jamais en position d'extériorité par rapport au pouvoir» (Michel Foucault, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 126). Les artistes, en retournant au musée, adoptent ce que certains ont appelé «une nouvelle attitude critique» (René Payant, Vedute, Laval : Trois, p. 353). Ils s'installent dans l'institution, épousent ses mécanismes de légitimation afin de les faire travailler contre eux-mêmes, en les exposant (Daniel Buren, Hans Haacke), en les retournant (Michael Asher) ou en les parodiant (Marcel Broodthaers). En déplaçant la critique sur l'institution ces artistes s'attaquent directement à la prétendue neutralité du musée et à son corollaire l'autonomie de l'art. Ce faisant ils remettent en cause les fondements mêmes d'une modernité qui suppose une séparation radicale entre l'art, la politique et la science. Rainer Rochlitz rétorquerait que les institutions artistiques récupèrent à leur tour cette critique qui leur permet de masquer la vacuité sur laquelle reposent leurs choix esthétiques. Mais comment expliquer alors qu'en 1971, un des plus grands musées d'art moderne au monde, le Guggenheim Museum de New York, rejette tour à tour une oeuvre de Hans Haacke (Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971) et de Daniel Buren (à l'occasion de la VI^e Exposition Internationale du Guggenheim). Cette liste des refus et des rejets ne fera que s'agrandir dans les années suivantes jusqu'aux récentes affaires Robert Mapplethorpe et Andres Serrano, sans parler des menaces qui pèsent actuellement sur le National Endowment for the Arts, principale source de subventions publiques pour les artistes américains. Mais de ça, Rochlitz ne parle pas.
Jean-Philippe Uzel 15/11/96

Saint-Jean-Paulin, Christiane. -- La contre-culture - États-Unis, années 60 : la naissance de nouvelles utopies. -- Paris : Autrement, 1997. -- 217 p. -- (Mémoires). -- N� 47 (avril 1997)
Cet ouvrage, publié dans la collection Mémoires des Éditions Autrement, fait un bilan critique de la contre-culture aux États-Unis durant les années 60. L'auteure, qui est chercheure en littérature et civilisation à l'Université de Lyon-III, y fait l'analyse du phénomène contre-culturel selon un point de vue large et englobant qui lui permet de cerner à la fois les grands traits et les contradictions du phénomène. L'ouvrage, par ailleurs très bien documenté, se divise en trois parties elles-mêmes constituées de chapitres dont les titres rendent compte des différents aspects analysés : « Fêtes, parades et happenings », « L'Utopie communautaire », « La Révolution sexuelle », L'Expérience psychédélique », « Un regain de mysticisme », etc.. L'auteure identifie, dès l'introduction, ce qu'elle considère être les deux principaux axes du mouvement contre-culturel : d'une part, une tendance franchement politique, tournée vers les plus démunis de la société et qui traduit un renouveau de la gauche américaine ; d'autre part, une seconde tendance, plus tardive, associée au mouvement hippie et davantage orientée vers l'expression personnelle de l'individu. Elle souligne toutefois que ces deux tendances, bien que distinctes, ne sauraient être opposées : « En fait, qu'il s'agisse de la révolte contre le capitalisme et l'impérialisme ou de celle de l'individu qui s'efforce de se dégager de contraintes jugées insupportables, l'idée fondamentale est celle de libération. » Ce constat, qui parcourt l'ensemble de l'ouvrage, permet de situer la contre-culture dans un contexte élargi (et non comme simple phénomène de mode) et d'en cerner les raisons profondes, entre autres, un besoin de spiritualité et de structures communautaires renouvelées.Bien que les arts visuels de l'époque y soient à peu près absents, cette étude permet d'en dresser la toile de fond dans la mesure où elle cerne, de façon claire et nuancée, les nouvelles valeurs et préoccupations d'une génération fermement résolue à faire table rase des valeurs traditionnelles. Et cette volonté de changement d'une nouvelle génération ne peut qu'engendrer de « nouvelles » valeurs ou formes d'expression dont certaines, telles l'opposition au matérialisme (on pense à l'art conceptuel...) ou le happening, ne sont pas étrangères au domaine des arts visuels.Soulignons enfin que cet ouvrage comprend également une entrevue avec Patrick Rambaud (l'un des fondateurs, en 1970, du Journal Actuel), dans laquelle ce dernier donne son point de vue sur l'impact en France de la contre-culture américaine ; on y trouve aussi un glossaire où, de « Acid test » à « Yippie », les principaux termes et personnalités de l'époque sont définis, ainsi qu'une chronologie des principaux événements survenus entre 1952 et 1972 et qui ont un lien avec le phénomène contre-culturel.
Pierre Landry 23/07/97

Sicard, Monique. -- L'année 1895 : l'image écartelée entre voir et savoir. -- Paris : Synthélabo, 1994. -- 138 p. -- (Les empêcheurs de penser en rond)
Monique Sicard du CNRS-Images Média montre bien dans cet ouvrage que, dès la fin du siècle dernier, la pratique de la photographie soulève la question de la vérité des images. Le fait de reconnaître à la photographie une «sensibilité particulière» n'interdit pas, en effet, la prise de conscience de l'existence d'artefacts créés à la rencontre du dispositif optique et de ce qui est observé. Conscient des limites du langage à transmettre objectivement ce qui est observé, et partisan de l'idée que le vivant se spécifie par la présence de phénomènes susceptibles d'échapper à son regard (le fait par exemple que le corps produise de la chaleur, de l'électricité, du travail et du mouvement), le physiologiste et inventeur français, Étienne Jules Marey, met au point à la même époque différents dispositifs graphiques et visuels d'inscription pour rendre compte du mouvement. Alors que les appareils graphiques auxquels il recourt au début «tracent eux-mêmes la courbe des phénomènes dynamiques, sans que l'observateur ait à user de ses propres sens pour leur interprétation» (p. 20), les dispositifs optiques dont il fait usage ensuite (photo et chronophotographie) se veulent l'expression d'une vérité qui se livre à l'observation. Fidèle à l'épistémè occidentale, il compte ainsi sur la trace laissée par ces dispositifs pour accéder à la connaissance; une trace claire qui «se donne et parle d'elle-même», sans qu'il ne soit nécessaire de «passer par le langage». Rien ne perturbe à ses yeux l'objet étudié par un chronophotographe, comme c'était encore le cas avec les différents polygraphes (sphygmographe, cardiographe, myographe, etc.) dont il avait fait usage au début.
On comprend dès lors que ne lui vienne à l'esprit, pas plus qu'à Albert Londe, photographe du célèbre Jean Marie Charcot de la Salpêtrière, qu'une image porte «la trace de sa propre présence, celle de l'outil de prise de vue, celle des indispensables mises en scène sans lesquelles les prises de vue n'auraient pu avoir lieu» (p. 23). Ni l'un ni l'autre n'arrivent à voir dans les images combien elles traduisent leur regard porté sur le monde.
La découverte des rayons X en 1895 a un effet fulgurant aussi bien sur la communauté scientifique que sur le grand public. Ses démonstrations rivalisent même avec celles du cinématographe. On se presse d'en faire l'expérience : on veut voir l'intérieur du corps vivant, puis repartir avec sa «radio» de la main. La conjugaison des regards chronophotographique et radiographique donnent d'ailleurs une nouvelle idée du corps; ils opèrent le passage imaginaire «du corps entier au corps fragmenté». Pour sa part, le cinéma est l'occasion d'un nouveau regard sur la maladie. Dans son enregistrement cinématographique d'une crise d'hystérie, en 1908, Roberto Omegna permet notamment de découvrir que le malade s'ajuste en fonction du regard porté sur lui. L'année 1895 marque donc le passage d'un mode de production du savoir à un autre. Et si la contribution de Jean Martin Charcot est déterminante pour faire de l'hystérie une maladie comme les autres et l'englober dans «le regard de la clinique» (p. 51), l'apport de Freud permet de s'arracher à ces visibilités qui ont fait la gloire de Charcot pour entreprendre l'interprétation des (rêves) indices. Pour Freud, il n'est plus question de «croire à ce que l'on voit», mais de chercher à comprendre ce que l'on entend, l'essentiel restant invisible à nos yeux. Il va sans dire que ce passage de l'observation à l'écoute change entièrement la perspective éthique des rapports entre le médecin et le patient, le statut même de la science s'en trouvant bouleversé.
Charles Perraton 11/06/97

Vattimo, Gianni. -- Espérer croire. -- Paris : Seuil, 1998. -- 113 p.
Comme en témoignait sa conférence, tenue à Montréal le 7 mai dernier¹, celui que l'on peut considérer comme l'un des plus grands philosophes italiens manifeste un intérêt renouvelé pour la religion. En effet, dans cet ouvrage qu'il vient tout juste de publier, Vattimo explique qu'il «sent» actuellement un «retour» de la religion dans notre société : «Je perçois une renaissance de l'intérêt religieux dans le climat culturel dans lequel je me trouve.» Qu'on ne s'étonne pas de l'usage de ce «Je» dans le texte ; il revient tout au long du livre et correspond au goût actuel de Vattimo pour l'autobiographie.
On aura en outre remarqué que plusieurs philosophes, récemment, ont remis à l'honneur la question de l'éthique en général, mais aussi celle du sens de l'expérience religieuse. On pense à Jacques Derrida, notamment, avec qui Vattimo a d'ailleurs signé l'ouvrage collectif intitulé La religion : séminaire de Capri (Seuil, 1996).
Utilisant son concept d'ontologie faible, Vattimo tente de concilier l'héritage catholique qui est le sien, avec la nécessité d'une pensée post-métaphysique, c'est-à-dire avec la nécessité d'une déconstruction de cet héritage. Pour revoir cette pensée faible créée par Vattimo et pour en apprécier la pertinence très actuelle, on pourra relire La fin de la modernité (Seuil, 1985, et 1987 pour la traduction française).
1. Voir notre analyse à ce sujet.
Christine Bernier 14/05/98

Velde, Henry van de. -- Récit de ma vie, tome I : Anvers-Bruxelles-Paris-Berlin (1863-1900). -- Textes établis et commentés par Anne van Loo avec la collaboration de Fabrice van de Kerckhove. -- Bruxelles : Versa ; Paris : Flammarion, 1992. -- 448 p.
Velde, Henry van de. -- Récit de ma vie, tome II : Berlin-Weimar-Paris-Bruxelles (1900-1917). -- Textes établis et commentés par Anne van Loo avec la collaboration de Fabrice van de Kerckhove. -- Bruxelles : Versa ; Paris : Flammarion, 1995. -- 545 p.
Voici la suite et la fin de la 03/12/96 et du 22/11/96 pour le premier thème). Voyons comment van de Velde nous exprime sa position envers ces deux questions. Comme on le verra, le moins qu'on puisse dire est qu'il ne s'embarrasse guère de nuances.
Voir version intégrale de l'analyse
Alain Findeli 08/07/97

Virilio, Paul. -- Cybermonde, la politique du pire. -- Paris : Les éditions textuel, (s.d.). -- 108 p. -- (Conversations pour demain). -- Le premier chapitre intitulé : «De la révolution des transports à la révolution des transmissions», p. 11-38, est disponible sur l'Internet : http://www.liberation.com/chapitre/virilio.html
On connaît généralement mieux les bienfaits que les dangers de la technologie de l'information sur les individus et les sociétés. Cela ne tient pas seulement à l'enthousiasme (parfois délirant) des promoteurs et des usagers qui rêvent encore d'une technologie libératrice, mais aussi à la faiblesse du discours critique qui se nourrit trop souvent de la réaction technophobique des marchands de la peur qui nous rappellent, bien malgré eux, que la résistance au changement est la première condition pour le maintien des institutions. Or, s'il en est un qui s'est donné la tâche d'organiser la critique, en documentant, argumentant et articulant le discours sur les nouvelles technologies, c'est bien Paul Virilio, philosophe de la vitesse et critique social (qui a notamment publié : Esthétique de la disparition, Balland, 1980 ; La machine de vision, Galilée, 1988 ; L'art du moteur, Galilée, 1993 ; La vitesse de libération, Galilée, 1995), que d'aucuns n'hésitent pas à considérer comme l'une des rares vigies à oser dénoncer les dangers d'une révolution cybernétique. «S'insurgeant contre le fantasme de la démocratie virtuelle», il lance dans son livre, Cybermonde, la politique du pire, paru aux éditions Textuel, «un véritable appel à la résistance» à l'occasion de l'avancée des nouvelles technologies d'information et de communication, et propose un nouveau mode critique pour relancer le débat sur l'avenir de nos sociétés à l'ère d'Internet.
Voir version intégrale de l'analyse
Charles Perraton 20/11/97

Sicard, Monique. -- «Mille huit cent quatre-vingt-quinze ou les bascules du regard». -- Le cinéma et la science. -- Coordonné par A. Martinet. -- Paris : CNRS Éditions, 1994. -- P. 18-31
Dans Mille huit cent quatre-vingt-quinze ou les bascules du regard, Monique Sicard souligne déjà l'importance qu'a pu jouer l'année 1895 dans le passage d'un mode de production du savoir à un autre. Ainsi propose-t-elle déjà l'idée qu'elle développera plus longuement dans son ouvrage intitulé : L'année 1895 : l'image écartelée entre voir et savoir, édité la même année par Synthélabo¹, que la démarche de Sigmund Freud a permis de rompre avec le projet de comprendre l'hystérie à partir de la seule observation de ses symptômes en assurant le passage d'un forme inductive à une forme abductive de produire le savoir. Alors que Jean-Marie Charcot n'arrive pas à comprendre que l'hystérie «échappe à une pensée trop visuelle» (Sicard, p. 23), et que le spectacle auquel il assiste n'est pas «l'objet du regard clinique», mais qu'il en est plutôt «le miroir», Freud intègre ses travaux sur le sujet dans une théorie générale sur la vie psychique qui prend plutôt appui sur l'écoute des patients que sur l'observation de leurs photographies.
1. Monique Sicard, L'année 1895 : l'image écartelée entre voir et savoir, Paris, Synthélabo, 1994, collection (Les empêcheurs de penser en rond), 138 pages. Voir notre analyse du 11 juin 1997.
Voir version intégrale de l'analyse
Charles Perraton 03/03/98

Ascott, Roy. -- «L'esthétique de la cyberculture». -- Spirale. -- Traduit de l'anglais par Suzanne Leblanc. -- N� 144 (sept./oct. 1995). -- P. 24-25
Dès le début de son texte, Roy Ascott affirme le pouvoir de l'industrie de l'informatique. « Un logiciel n'est jamais innocent » dit-il. S'engageant ensuite dans une longue critique de la réalité virtuelle, Ascott a comme objectif de faire ressortir « la confusion qui a entouré l'ordinateur : son rôle d'instrument a occulté son identité d'environnement » selon lui.
D'un côté, il voit l'ordinateur, l'instrument qui entretient des valeurs anciennes et, de l'autre, l'ordinateur, environnement qui laisse entrevoir un « futur véritablement humain, c'est-à-dire postbiologique ».
Pour l'auteur, c'est dans le « chaos » que l'art pénétrera la cyberculture. Du chaos, il passera à l'idée de refaire le monde du « bas vers le haut », un peu comme une plante et un peu comme le réseau informatique environnementiel. De là, le concept de réalité émergente qui donne un pouvoir d'autodétermination si l'on peut dire. En d'autres mots, pour Ascott la cyberculture possède ses propres règles, se développe hors du contrôle et fait émerger des concepts totalement nouveaux. Il dira : « dans tout ce changement en fermentation, la question n'est pas de savoir si l'art a sa place dans le monde télématisé, mais plutôt s'il peut véhiculer de nouvelles conceptions de l'identité individuelle, de nouveaux paliers de conscience et des nouvelles notions de communauté ».
Selon Ascott, si nous voulons reconstruire le monde, c'est par la cyberculture que cette reconstruction se fera. Une note empreinte d'espoir pour le futur certes, mais également une mise en garde car, cette cyberculture peut aussi bien « tuer que créer » dit-il.
Sur le plan de l'art, Ascott avance des concepts esthétiques tout à fait nouveaux. Avec la cyberculture, précise-t-il avec raison, les « impératifs artistiques passent de l'iconicité à la bionicité. Le processus et le comportement remplacent l'image et la forme ». Dans ce cadre, il identifie la téléprésence et l'émergence comme deux nouveaux concepts esthétiques.
De plus, l'auteur donne des conseils intéressants en ce qui concerne le futur de l'art. Ce qu'il faut, dit-il, « c'est un engagement vis-à-vis le futur au niveau de la conscience, un acte de construction (spirituelle) plutôt qu'une lamentation sur le présent. Le rôle de l'art est de fournir les métaphores et les modèles d'un constructivisme radical....nous allons construire des nouvelles réalités sociales ». Comment ? « Nous devons développer une attention de type zen : guetter, puis nourrir et soutenir de nouvelles formes de relations humaines, d'apprentissage et de communication, telles qu'elles émergent dans notre connectivité télématique globale ».
Il ajoute que l'art a « échoué à promulguer les trois axes de notre humanité : la connectivité, la construction et l'amour ». Or, pour sortir de cet échec, il conseillera de : « créer des nouvelles interfaces avec le monde, de nouveaux organismes d'apprentissage et de production, une nouvelle conscience télématique qui nous permettent de prendre part activement à notre propre évolution ».
Pour lui, la fonction des arts de l'interactivité... est de fournir des modèles d'existence, de collaboration et de production susceptibles d'insuffler une pensée et une vision nouvelles à notre présente stagnation spirituelle et à notre déclin économique ».
Le texte d'Ascott possède plusieurs qualités. Il est constructif tout en étant critique face à l'art, celui qui avait pour objectif de transformer le monde grâce à sa vision empreinte de liberté. Cependant, outre les arts connectés ou faisant partie de la cyberculture, il existe à mon avis certains types de recherches artistiques qui ont pour but de transformer l'individu. Dans un réseau, des individus partagent et de ce partage naît une nouvelle construction sociale. Il ne faut donc pas oublier le travail encore inachevé d'artistes comme Bill Viola qui, à travers une stratégie liée au chaos temporaire, permet à l'individu de connaître un nouveau niveau de conscience. Y a-t-il également une esthétique de l'apparition dans l'oeuvre de Viola ? Pouvons-nous parler d'émergence lorsque Viola fait vivre aux spectateurs de ses oeuvres un état altéré de conscience. Cet état fait-il émerger une vision nouvelle et définitive du monde dans le but de l'améliorer ?
Ascott parle d'une nouvelle spiritualité qui remplacerait la stagnation actuelle de celle-ci. Pour Viola, la spiritualité passe par le monde intérieur particulier à chacun. Ceci me semble fondamental et situé en amont des constructions sociales dont nous parle Ascott.
Manon Blanchette 02/10/97

Couchot, Edmond. -- «Des outils, des mots et des figures : vers un nouvel état de l'art». -- Réseaux. -- N� 61 (1993). -- CNET, Paris. -- N. p.
Le texte de Couchot est extrêmement intéressant par rapport à l'oeuvre de Viola pour plusieurs raisons dont : l'intérêt que l'artiste lui-même porte à toute la question du cerveau et de ses capacités. Ce que Couchot appelle la fonction symbolique est mise en scène dans certaines oeuvres de Viola dont l'oeuvre que le musée de Frankfort présente en permanence et qui s'intitule The stopping mind, 1991.Comme le mentionne Couchot, le langage verbal joue un rôle important dans la construction de la pensée symbolique. Or, Viola oppose justement la pensée verbale qu'il fait naître par la récit et la pensée émanant du visuel ambigu quasi abstrait qu'il présente en très grand format. Ces deux pensées, l'une renvoyant au monde intérieur, l'autre à un monde extérieur à revoir, s'opposent à l'intérieur d'un temps commun, d'où, création d'une zone temporelle de perturbation qui force le visiteur à voir autrement.
Les oeuvres de Viola sont-elles toutes construites sur ce modèle ?
De plus, l'importance que donne l'auteur à la technique en citant, entre autres, Michel Serres : « La technique est l'origine de l'homme » est une position provoquante pour le discours critique sur l'art contemporain qui a pendant longtemps rejeté l'art technologique.
Par ailleurs, la capacité qu'a le cerveau d'imaginer dans un temps futur, était ce que j'appelais ces dix dernières années : le virtuel. La technique et particulièrement l'ordinateur a maintenant cette fonction et permet de partager ce monde avec un public.Ce thème nous rapproche de la visualisation, sujet vaste ayant des ramifications dans le domaine de la santé tout aussi bien que dans celui du sport.
Étant donné que l'une des propriétés du cerveau est de pouvoir prédire « au plus profond des fonctions cognitives » le déroulement des événements sur la flèche du temps, Viola qui connaît bien le fonctionnement du cerveau joue peut-être également sur cette aptitude pour encore mieux dérouter le visiteur et le surprendre ? Mentionnons, entre autres, que les images surgissent de manière imprévisible et cela même si nous connaissons l'oeuvre de Viola et l'avons expérimentée plusieurs fois.Dans The stopping mind, les images projetées sur les quatre écrans sont toujours imprévisibles puisqu'elles sont choisies par l'ordinateur parmi un nombre incroyable de possibles. Cette question est liée à celle du chaos que Viola semble vouloir faire expérimenter aux visiteurs. Les oeuvres de celui-ci sont cependant très loin d'être chaotiques. Nous pourrions plutôt affirmer qu'elles sont extrêmement précises et organisées pour faire vivre le chaos intérieur pendant quelques secondes.
La pensée figurative
Cette partie du texte est très importante pour tous ceux qui veulent bien comprendre le mécanisme de création et sa source. Il est clair, selon Couchot, qu'il est bien difficile de séparer les fonctions du cerveau droit de celles du cerveau gauche : « la véritable différence entre les deux hémisphères est une différence fonctionnelle qui traduit ( seulement) une capacité différente à traiter l'information ». Cependant, l'aspect intéressant de la pensée de Couchot se trouve dans la nuance qu'il apporte au temps de perception de l'oeuvre : « La perception esthétique est en générale instantanée. L'appréhension d'un tableau ( et j'imagine de l'oeuvre d'art en général) serait intuitive et immédiate. Le spectateur se projetterait dans l'oeuvre contemplée, se dissoudrait en elle... l'émotion ressentie proviendrait de cette vision « par en dedans »... tout se passe comme si la vision exprimée par le créateur... était l'objet d'une transmutation. » Vigouroux
Or, Couchot préfère croire à l'alternance des visions : à cette vision globale, holistique et intuitive, succède ou se mêle, une vision plus analytique, plus détaillée, plus séquentielle, à la recherche de la signification.....relavant du cerveau gauche. Cette hypothèse rejoint à nouveau le travail de Viola. Il est indéniable que Viola joue à la fois sur le rationnel et l'émotionnel. Ses oeuvres sont construites pour opposer ces univers. La mise en scène des objets aurait peut-être pour but de mettre en marche cette pensée analytique alors que les images vidéographiques auraient elles pour but de surprendre et de mettre en marche la pensée symbolique liée aux émotions et à l'intuition. Ceci serait à vérifier avec un corpus suffisamment représentatif qu'il nous permettrait de conclure à une stratégie de la part de l'artiste.
Un nouvel état de l'art« Pour la première fois... le langage pénètre au coeur même de la technique », « technique et langage se retrouvent dans un rapport de contiguïté ». C'est à partir de cette constatation que Couchot affirme que le contrôle mathématique des éventualités « libère non seulement du lieu et de l'instant présent mais de n'importe quelle configuration de l'espace et du temps susceptible d'advenir ». En ce qui concerne le travail de Viola la question serait de savoir si le lien avec l'ordinateur a modifié dans ses oeuvres la mise en scène du temps et de l'espace. Je pense particulièrement à certaines oeuvres où Viola modifie le temps normal de la respiration ou du passage des nuages dans le ciel. Quel est le nouveau langage que Viola développe ?Couchot parle d'un nouveau langage hybride résultant de la pensée artificielle et de la pensée naturelle où le rapport entre langage et technique se transforme.Le rapport entre l'art et le réel est modifié... « on est en droit de craindre une dématérialisation accrue de l'art ».Cependant l'auteur nous rassure en ajoutant qu'avec l'ordinateur l'art s'en trouve renouvelé dans ses fonctions traditionnelles : rendre le réel intelligible, favoriser la participation du spectateur. Quel est le lien avec l'oeuvre de Viola ? Comprendre autrement le réel est au coeur du débat artistique de Viola et cela même si Viola oppose monde intérieur et monde extérieur.
La fusion de l'art et de la science ! Il y a maintenant quelques années que les deux types de pensée ont été reconnus comme ayant des points communs. Il me semble bien que la philosophie peut revendiquer avoir uni ces deux domaines si longtemps vus en opposition. Nous parlons de créativité dans tous domaines y compris celui de la gestion, il ne serait pas surprenant de voir s'unir la science et l'art. Cependant, encore aujourd'hui nous sommes confrontés à une résistance très forte curieusement du milieu des arts face à la technologie. Combien de fois avons-nous entendu dire que Viola, oui c'est intéressant mais un peu trop technologique. Or l'utilisation que fait Viola de la technique est une utilisation stratégique sans éclat par rapport aux possibles. En fait, il occulte la technique au profit du résultat. D'aucun pourrait bien ne pas remarquer le type de technologie utilisée. Viola reconnaît qu'il utilise une technologie sophistiquée et complexe. Il se compare à un peintre : le moment où toute la technologie est en place, réglée, minutée, programmée, c'est à dire le moment où il dit « moteur », là les choses se passent. La création survient. La force de Viola ne réside pas dans sa maîtrse de la technologie et dans son niveau de sophistication ( cerveau gauche) : elle est issue de sa capacité « d'alchimiser » certaines expériences de son vécu qui ont stimulé son cerveau droit ( limbique) et de restituer cette forme d'énergie au spectateur par son art ( cortical droit) et par l'intermédiaire de la technologie ( cortical gauche). Des remarques critiques à l'égard de la technologie fusent encore et encore. Nous sommes bien loin d'une fusion entre ces deux mondes.
Reste les question suivantes : l'oeuvre de Viola a-t-elle la vocation d'apporter -- d'induire -- un changement chez le spectateur ? Exalte-t-elle le spectateur, lui élève-t-elle son âme ? Dans l'affirmative, modifie-t-elle les croyances ou joue-t-elle exclusivement sur les émotions ?
Manon Blanchette 02/10/97

Foresta, Don ; Mergier, Alain. -- «Artistes en réseau : un art de la préfiguration». -- Revue d'esthétique. -- N� 25 (1994). -- P. 79-92
Daté déjà de quelques années, cet article est pourtant très actuel. Dès le début de leur propos, les auteurs nous renvoient une image de nous-même en situant le débat sur la technologie à l'extérieur de l'une et l'autre des notions que nous appliquons peut-être encore comme historien de l'art, c'est-à-dire celle de progrès (une extension des possibilités d'expression) ou de la décadence (qui finit par dominer l'artiste et l'éloigner de sa «vérité»).
Dans ce contexte, les auteurs nous rappellent que les artistes ont un rôle social très important à jouer. Cette idée n'est pas nouvelle direz-vous, cependant ce qui me semble différent des élaborations sociologiques des 50 dernières années, et qui découle peut-être de celles-ci d'ailleurs, est cette idée que l'artiste «assume la fonction d'intermédiaire entre le public et la technologie et aide le public à interagir ensemble à travers un dispositif complexe de nouvelles technologies».
Nous savons en effet qu'avec l'ordinateur et le réseau, nous sommes de plein pied dans un monde ou le «bout du monde» n'a plus de sens puisque nous sommes reliés. Or, cet espace est jugé invivable ou «inhabitable» selon le terme qu'utilisent eux-mêmes les auteurs à cause du développement de deux phénomènes : «l'autonomie et l'interdépendance». Ces deux phénomènes évoluent en effet de manière à créer un espace de contradictions «qui ne peut être qu'objet de suspicion». D'où l'importance du rôle des artistes dans la résolution de cette contradiction.. Les artistes se doivent «d'inventer, d'imaginer la façon de vivre dans l'espace - temps dans lequel irrémédiablement nous glissons». «L'artiste est l'auteur de son temps, inventeur, acteur et non spectateur». En conséquence, l'hypothèse qu'émettent les auteurs est la suivante : «que les grandes problématiques de l'art moderne ont partie liée à la transformation de l'espace scientifique et technique en espace habitable». En d'autres termes, les artiste sont ceux qui élaborent les règles constitutives de la société par l'expérience de l'échange! Ils ne sont pas les seuls puisque toujours selon les auteurs, les physiciens, et les techniciens de la haute finance ont en commun avec les artistes de «considérer la réalité comme un tissu d'interactions non pas entre des signes mais entre des flux de signes». Leur travail nous donnerait des exemples des « formes d'organisation sociale» en émergence.
Parmi ces formes d'organisation, nous retrouvons celle de «l'individu et de son rapport au collectif dans le cadre du réseau». De là à la géométrie fractale, il n'y a qu'un pas. Pour les auteurs ( 1+1=3) soit : les deux personnes en dialogue dans le réseau et le réseau lui-même. Le réseau n'est pas de l'ordre du collectif puisque la réponse qui en émerge est nécessairement individuelle et l'individu ne sacrifie pas son identité au profit d'un groupe. Nous faisons face à «une notion de collectif qui se définit comme potentiel d'interactions individuelles». Or, nous sommes d'accord pour dire que le potentiel d'interactions tend vers l'infini étant donné la nature même du réseau. La manifestation de ce potentiel est liée à une certaine actualisation dans le temps. La représentation de ce type de réseau que l'on pouvait décrire il y a encore peu de temps comme un enchevêtrement de fils nous est donné par la géométrie fractale qui, elle, peut représenter un «infini d'interactions potentielles» dans l'espace du réseau.
Les auteurs terminent par une hypothèse prometteuse pour la démocratie du réseau : «la fractalité du monde engendrée par le réseau signifie que les interactions possibles entre les différents participants du réseau sont infinies : plus le réseau fonctionne, plus le nombre des interactions effectives augmente. L'interdépendance entre les participants du réseau est donc croissante. Mais en même temps... le point de vue de chaque participant fait centre dans le réseau. La position de chaque membre n'est surdéterminée par personne, par aucun autre centre que lui-même... il n'y a donc pas d'opposition entre le collectif et l'individuel, entre l'interdépendance et l'autonomie».Selon moi, c'est un peu comme si le réseau devenait un nouveau support de création avec une spécificité qui lui est propre. On se souviendra de l'art vidéographique et des nouveaux paramètres qu'il offrait à l'époque. Il est vrai que certaines formes d'art que nous propose actuellement le réseau ne répondent pas aux critères esthétiques de l'oeuvre d'art tels que définis par la philosophie. Cependant, le potentiel est bel et bien là. La question à se poser maintenant est : les critères valables dans l'analyse d'une oeuvre conventionnelle sont-ils toujours valables pour regarder une oeuvre liée au réseau. Madame Escoubas nous disait récemment lors du colloque Art et philosophie, qui se tenait au Musée d'art contemporain, que l'oeuvre devait laisser voir l'apparaître, laisser voir l'invisible, donner à voir ce qui ne se voit pas dans le monde habituel sinon ce n'est pas une oeuvre : c'est un document. Les oeuvres que nous voyons dans le réseau nous présentent un monde imaginaire qui manque encore trop souvent de ressenti, de poésie, de chaos peut-être !
Manon Blanchette 22/10/97

Foster, Hal. -- «Qu'en est-il du néo dans la néo-avant-garde ?». -- Protée. -- Traduit de l'américain par Lucie Belle-Isle. -- Vol. 23, n� 3 (automne 1995). -- P. 71-79
Ce texte est une traduction partielle d'un article paru dans le numéro 70 de la revue October (automne 1994) et dont l'auteur avait présenté les principaux axes à l'occasion d'un cycle de conférences au Musée d'art contemporain de Montréal en mars 1994. La thèse que Foster défend s'inscrit dans le débat qui entoure l'autonomie de l'institution artistique et sa remise en cause par la création contemporaine. Elle est d'autant plus intéressante qu'elle s'inscrit à contre-courant du constat aujourd'hui largement répandu selon lequel la création contemporaine serait subventionnée par des institutions (musées, revues, marché...) qu'elle prétend par ailleurs renverser. Cette thèse émise pour la première fois par Peter Bürger dans Theorie der Avantgarde (Francfort, Suhrkamp, 1974) et reprise récemment par Rainer Rochlitz dans Subversion et subvention (Paris, Gallimard, 1994, voir notre analyse du 15/11/96) est «inversée» par Foster (qui par la même occasion s'identifie à Marx inversant la dialectique hégélienne). En fait, la position de Hal Foster par rapport à Bürger est plus complexe et surtout plus ambiguë qu'un simple renversement. On constate vite qu'il partage, même si c'est pour des raisons différentes, les principales conclusions du philosophe allemand : ni l'avant-garde historique (le dadaïsme, le constructivisme) ni les deux versions de la néo-avant-garde des années 1960 (celle du début et celle de la fin de la décennie) n'est parvenue à entamer l'autonomie de l'art. Mais alors que Bürger affirme que cette volonté de subversion s'est soldée par un échec retentissant, Foster déclare que les artistes avant-gardistes des années 1910 et 1960 n'ont jamais réellement eu pour intention de s'attaquer à l'institution artistique. L'avant-garde historique (Duchamp, Rodchenko...) ainsi que la première néo-avant-garde (Rauschenberg, Kaprow...) ont expérimenté les «conventions» de l'art et la seconde néo-avant-garde (Daniel Buren, Michael Asher, Marcel Broodthaers...) tout en déplaçant sa démarche expérimentale sur l'institution était trop préoccupée par des questions d'ordre politique et révolutionnaire pour la conduire à bien. Selon Foster il faut attendre les années 1980 pour que des artistes se concentrent vraiment sur l'analyse institutionnelle en opérant des «déplacements» (Louise Lawler, Andrea Fraser...) ou des «collaborations» (Fred Wilson, Mark Dion...) et actualisent ainsi le projet dadaïste visant à réconcilier l'art et la vie. Cette conclusion est tellement peu convaincante, lorsqu'on connaît la façon dont les artistes contemporains cités par Foster sont choyés par le monde de l'art, que loin de renverser la thèse de Bürger, elle semble plutôt la conforter. N'est pas Marx qui veut...
Jean-Philippe Uzel 20/06/97

Francblin, Catherine ; Jouannais, Jean-Yves. -- «Documenta 10 : priorité au débat d'idées». -- Art Press. -- N� 225 (juin 1997). -- Entrevue avec Catherine David -- Aussi en anglais sous le titre «On with the debate», traduction par L-S Torgoff. -- P. 34-42
On lira l'entretien que Catherine David, responsable de la direction artistique de la Documenta X (www.documenta.de), a donné aux deux critiques de Art Press non pas pour les informations qu'il contient (la liste complète des artistes invités n'est toujours pas divulguée) mais pour la passe d'armes à laquelle il donne lieu. Cet échange à couteaux tirés illustre bien le malaise que connaît actuellement le monde de l'art contemporain dès qu'il s'agit de porter un regard critique sur certaines pratiques ou d'émettre tout simplement un jugement de valeur sur tel ou tel artiste. On le sait, pour cette dixième édition de la plus prestigieuse rencontre d'art contemporain au monde, Catherine David à l'intention de jeter un regard rétrospectif sur les précédentes éditions de la Documenta, tout en privilégiant le débat d'idées. C'est ainsi que dans le cadre de l'événement 100 jours - 100 invités, un intellectuel ou un artiste sera invité quotidiennement à prononcer une conférence sur un aspect de l'art et de la culture d'aujourd'hui. Par cet échange d'idées et de points de vue, la directrice artistique espère jeter quelque lumière sur la complexité de la création actuelle. Car Catherine David n'hésite pas à mentionner non seulement la confusion qu'elle ressent face au caractère de plus en plus hétéroclite de l'art (ce qui est rare lorsqu'on atteint ce niveau de responsabilité) mais également la «perplexité» qu'elle éprouve par rapport à l'instrumentalisation croissante de la création qui fait que «beaucoup de pseudo-oeuvres sont au service de certaines idées, d'un certain discours conciliateur, libéral...» (p. 34). Elle va même jusqu'à avouer qu'elle partage le constat très sévère que font Jean Clair et Jean Baudrillard sur le conformisme et la médiocrité de la création contemporaine (voir notre analyse sur Baudrillard du 15/11/96) tout en ajoutant qu'elle se trouve en total désaccord avec les solutions réactionnaires proposées par ces deux penseurs. Elle entend d'ailleurs les contrer en montrant que «l'art moderne et contemporain (...) (des) trente dernières années n'a pas été qu'une collection d'inepties ou d'impostures, mais que des idées, des formes, des projets ont été proposés» (p. 38). Bref, Catherine David souhaite poser clairement les termes d'un débat d'ordre artistique mais aussi éthique et politique afin de répondre aux attaques radicales que subit actuellement le monde de l'art contemporain. Ce projet n'est visiblement pas du goût des deux critiques d'Art Press qui tout au long de l'entrevue déclarent ne rien comprendre aux propos de leur interlocutrice. Ce refus du dialogue nous prouve, s'il en était encore besoin, qu'il ne suffit pas de vouer aux gémonies certains penseurs en leur collant l'étiquette «extrême droite» (voir à ce sujet le numéro spécial de Art Press «L'extrême droite attaque l'art contemporain», n� 223, avril 1977) pour que disparaisse comme par enchantement la crise de la médiation artistique. En refusant d'évoquer ces problèmes, Catherine Francblin et Jean-Yves Jouannais viennent confirmer malgré eux le constat que faisait il y a quelque temps Georges Didi-Huberman (voir notre analyse du 08/04/97) sur la part de responsabilité du monde de l'art qui en refusant d'élaborer un travail critique réel avait laissé la porte ouverte aux critiques démagogiques les plus radicales.
Jean-Philippe Uzel 20/06/97

Francblin, Catherine. -- «Jean Baudrillard : la commedia dell'arte». -- Art Press. -- N� 216 (sept. 1996). -- Entrevue. -- Aussi en anglais sous le titre «Jean Baudrillard : the comedy of art», traduction par C(harles) Penwarden. -- P. 43-48
La thèse de Jean Baudrillard sur l'art contemporain est connue : l'art est mort mais le monde de l'art, et tout particulièrement le marché de l'art, continue à croire qu'il existe et s'échange des signes (et non plus des oeuvres) sur le mode anthropologique du potlatch, de la dépense somptuaire. Ce point de vue, défendu par Jean Baudrillard depuis maintenant vingt-cinq ans (on en trouve la première description dans Pour une critique de l'économie politique du signe, Gallimard, 1972), s'est quelque peu radicalisé au cours des années. Après avoir fait l'éloge de la lucidité d'un Warhol, qui ne prétendait pas être un artiste mais plutôt un businessman ou une machine, le sociologue français s'attaque aujourd'hui à la création contemporaine en des termes très durs. L'interview donnée à Catherine Francblin, dans les pages de Art Press du mois de septembre, fait suite à un article au titre évocateur «Le Complot de l'art», que Jean Baudrillard a publié dans le quotidien français Libération en date du 20 mai dernier. Dans cet article, Baudrillard ne mâchait pas ses mots. L'art contemporain était qualifié de «nul», d'«insignifiant» et de «superficiel», mais Baudrillard précisait qu'il ne s'agissait pas là d'une stratégie au second degré contrairement à ce que prétendent les critiques d'art. Selon lui, la logique de l'art contemporain consistait à «viser la nullité alors qu'on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu'on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels» (Libération, 20 mai 1996, p. 4). Une telle critique s'apparentait littéralement à un coup de poignard dans le dos de la part d'un des théoriciens les plus perspicaces de la culture contemporaine. Catherine Francblin reconnaît avoir ressenti «un choc» à la lecture de l'article de Libération et a proposé une interview à Baudrillard pour lui donner l'occasion de s'expliquer et montrer que le constat qu'il porte sur le monde de l'art ne s'apparente en rien à la critique conservatrice d'un Jean Clair. D'ailleurs, Baudrillard le dit tout haut : «je ne suis pas un conservateur : je ne désire pas régresser vers un objet réel» (p. 48). Qui connaît un tant soit peu ses écrits aura du mal à adhérer à un tel jugement et retrouvera aisément cet «objet réel», cet âge d'or de l'art dont Baudrillard déplore la perte depuis près de vingt-cinq ans. Prenons au hasard une phrase tirée d'un texte consacré à l'art : «Peut-être que l'art a seulement été une courte parenthèse dans l'histoire de l'humanité qui s'est ouverte à la Renaissance et qui s'est aujourd'hui déjà refermée, alors que l'immanence des objets, des images et des médias s'est substituée à la transcendance.» (Jean Baudrillard, «Beyond de vanishing point of art» (traduction personnelle) in Post-Pop Art, The MIT Press, 1989, pp. 188-189). Ce qui est intéressant dans cette interview de Baudrillard, c'est surtout le parallèle incessant qu'il établit entre le monde de l'art et la classe politique. Ces deux milieux seraient, selon lui, travaillés par un discours autoréférentiel, quasi autistique, où les signes produits par les différents acteurs seraient destinés à personne d'autre qu'à eux-mêmes. Dans les deux cas, il y aurait une mise en scène qui ne renverrait à aucune réalité, il y aurait une implosion généralisée du système de valeur. Face à ces complots, Baudrillard se retourne du côté des masses qui «bien qu'elles participent au jeu (...) sont parfaitement incrédules» (p. 44). La seule force critique, le seul pôle de résistance serait donc incarné aujourd'hui par les masses. De là à tomber dans un populisme démagogique, il n'y a qu'un pas. Au point où Catherine Francblin demande à Baudrillard si son discours ne saperait pas les fondements du système démocratique et ne rejoindrait pas une certaine démagogie d'extrême droite -- au moment où Jean-Marie Le Pen en appelle à la «révolution» face à «la pourriture et la décadence de la Ve République» (Le Monde, 17 sept. 1996) la question s'imposait. Baudrillard se contente de répondre (ou de ne pas répondre) en évoquant la crise de la participation politique des citoyens qui renverrait à l'incrédulité qu'ils éprouvent face à l'art contemporain. La position de Baudrillard ne fait qu'illustrer la difficulté que les intellectuels de la modernité (de Caillois à Habermas en passant par Adorno) éprouvent face à la création contemporaine et le fait, troublant, que cette attitude s'accompagne souvent d'une critique de la démocratie de masse. Peut-être faudra-t-il un jour se pencher sérieusement sur cette coïncidence, qui n'en est sûrement pas une.
Jean-Philippe Uzel 15/11/96

Greenstein, M. A. -- «Stranger than fiction». -- Afterimage. -- Vol. 23, no. 5 (Mar./Apr. 1996). -- P. 23
Cet article porte sur un livre et un CD-ROM du photographe mexicain Pedro Meyer. Le titre du premier, Truths and Fictions : a Journey from Documentary to Digital Photography, est en soi très explicite. Il s'agit pour Meyer de rendre compte de son expérience de photojournaliste, ou de photographe documentaire, qui se retrouve confronté à de nouvelles possibilités technologiques de manipulation d'images photographiques. Selon l'auteur de l'article, M. A. Greenstein, le passage de Meyer d'une photographie «sociale réaliste» vers une imagerie subjective, théâtrale, produit des possibilités de manipulations numériques. Ce qui est intéressant chez Meyer, c'est que les images analogiques, sources des manipulations subséquentes, sont souvent par elles mêmes d'une lecture ambiguë et ce, d'une manière très subtile. Parfois un élément de l'image est d'une échelle disproportionnée, parfois une composition crée un effet de déséquilibre qui renforce ou qui, du moins, montre l'artificialité intrinsèque de l'image photographique. Ainsi, les manipulations numériques que Meyer fait subir à ses images ne sont qu'un tour d'écrou supplémentaire à son entreprise de démasquage du réel photographique, et ce n'est que par la subtilité du traitement et des effets que cette stratégie est rentable. Un autre aspect important de la pratique de Meyer est qu'elle se situe dans la mouvance de la photographie engagée, ou politique. Les images de Meyer sont des commentaires sur la situation sociale des mexicains vivant en Californie. En manipulant ses images, Meyer ne cherche pas à trafiquer la réalité, du moins pas plus qu'un photographe documentaire traditionnel, il se donne plutôt les moyens d'exposer une certaine réalité sociale par le biais d'une amplification de son absurdité. L'oeuvre de Meyer propose un dépassement de la pratique traditionnelle de la photographie documentaire et démontre qu'il y a des voies possibles pour une utilisation créative des nouvelles ressources offertes par les technologies numériques de manipulation de l'image.
Alain Depocas 10/11/96

Kac, Eduardo. -- «Foundation and Development of Robotic Art». -- Art Journal. -- Vol. 56 No 3, (fall 1997). -- P. 60-67
Dans ce numéro du Art Journal consacré au dialogue entre art et technologie, Johanna Drucker, professeur associé d'histoire de l'art contemporain à Yale University, rappelle dans son «editor's statement», que le problème de la création artistique demeure le même quel que soit le médium : «that of having something worth saying, bringing forth, making, or putting into the world. The age-old functions of art -- to provide communication, experience, insight, or entertaining distraction -- remain what they have always been».
Pour ce numéro, Johanna Drucker a réuni des artistes et des auteurs dont la réflexion, précise-t-elle, participe au dialogue entre art et technologie par un questionnement des nouveaux outils en tant que source d'idées nouvelles, de nouvelles façons de faire et de composer avec un monde en changement.
Parmi les articles, Foundation and Development of Robotic Art, de Eduardo Kac, membre du comité éditorial de Leonardo, assistant professeur d'art et technologie à la School of the Art Institute of Chicago, mérite d'être signalé ici. Eduardo Kac y propose des repères historiques pour une analyse du développement de la robotique en art contemporain et identifie trois oeuvres des années soixante, comme oeuvre-genèse de la robotique en art. Ces trois oeuvres identifiées par Eduardo Kac comme «(...) landmarks in the development of robotic art (...)» sont : Robot K-456, 1964 de Nam June Paik et Shuya Abe, qui pose le problème du contrôle à distance, de l'autonomie de mouvement et introduit l'interaction avec le public; Squat, 1966 de Tom Shannon, première oeuvre interactive, hybride organique et inorganique, qui soulève la question des entités cybernétiques, et The Senster, 1969-1970 de Edward Ihnatowicz, également une pièce interactive qui présente le premier exemple de comportements personnalisés où le robot réagit de lui-même à la présence humaine et aux changements de situations. Selon Eduardo Kac, le contrôle à distance, les entités cybernétiques et les comportements autonomes sont les trois axes du développement de l'histoire de la robotique en art. Kac souligne qu'en même temps que la robotique s'est développée et affirmée comme forme d'expression artistique, dès les années soixante, la robotique a été intégrée à diverses formes de création comme la performance, l'installation, la danse et le théâtre.
En conclusion, Eduardo Kac indique le travail de quelques artistes qui proposent «(...) a complex and fascinating body of work in robotic art (...)». Parmi eux, Louis-Philippe Demers et Bill Vorn, deux artistes montréalais, dont une récente installation intitulée La Cour des Miracles sera présentée à la salle Beverley Webster-Rolph du Musée d'art contemporain de Montréal, du 17 juin au 30 août 1998.
Louis-Philippe Demers et Bill Vorn travaillent ensemble depuis 1992 à la création d'installations interactives où, par le biais de la robotique, ils explorent une esthétique du comportement. Leur travail bénéficie déjà d'une reconnaissance dans le circuit international des arts électroniques. Il a été présenté à Siggraph 93, en Californie, au European Media Art Festival en Allemagne, en 1993, à Sonar 94, en Espagne, à SoundArt 95, en Allemagne, au Dutch Electronic Art Festival (DEAF 96), au Pays-Bas, à Sonambiente 96, en Allemagne, au Festival Ars Electronica 96, en Autriche, à ISEA 95, à Montréal et ISEA 97, à Chicago, à Artec 97 : 5th International Biennale, au Japon. Ils ont reçu le Prix Ars Electronica 96, le Prix IDMA 96, International Digital Media Award, de Toronto et plus récemment, le Prix Lightforms 98. Le Musée d'art contemporain de Montréal est le premier musée à leur consacrer une exposition. La Cour des Miracles est une installation interactive composée d'une trentaine d'entités robotiques dotées chacune de sa propre «personnalité». Une illusion de vie est suggérée par les comportements métaphoriques des structures métalliques qui donnent l'impression d'une réaction intelligente. Univers de faux-semblant, La Cour des Miracles propose une réflexion sur les comportements individuels et sociaux.
Louise Ismert

Lévy, Pierre. -- «Essai sur la cyberculture : l'universel sans totalité». -- DiversCité Langues (Périodique électronique). -- Vol.1 n� 1 (1996). -- URL : http://www.teluq.uquebec.ca/diverscite/SecArtic/Arts/96/06apl0/06apl0_ftxt.htm . -- (Réf. : 25 nov. 1997). -- N. p.
Pour Pierre Lévy, philosophe des technologies de l'intelligence (qui a notamment publié : La Machine Univers, La Découverte, 1987 ; Les technologies de l'intelligence, La Découverte, 1990 ; Les arbres de connaissance, La Découverte, 1992 ; Qu'est-ce que le virtuel?, La Découverte, 1995), les formes les plus simples d'un nouveau type de communication se trouvent déjà présentes non seulement dans les forums électroniques d'Internet, mais dans tous les réseaux indépendants d'entreprises, dans les associations de toutes sortes, les universités, les bibliothèques, les musées (il suffit de penser à la Veille Thématique), les journaux, la télévision, etc. Or, leur contenu n'est rien d'autre que «ce que les gens y ont amené, et chacun a accès à ce qui fut dit». Nous voilà dès lors en train de créer un «universel sans totalité», dans la mesure où «plus le cyberespace s'étend, plus il devient universel, moins le monde informationnel devient totalisable». C'est ce que Lévy expose dans son texte intitulé : Essai sur la cyberculture : l'universel sans totalité, disponible sur la toile. Il montre en effet dans cet ouvrage que l'humanité a exploré jusqu'à présent deux grands systèmes de communication. Le premier correspond à un dispositif médiatique comprenant un centre émetteur et plusieurs récepteurs dispersés qui ne peuvent émettre en retour. Ce système correspond pour l'essentiel aux mass médias tels que la presse, la radio et la télévision. Le deuxième dispositif assure une véritable réciprocité entre les individus, mais pris à chaque fois deux à deux; c'est le rôle qu'ont joué la poste et le téléphone. Aujourd'hui, le cyberespace permet une communication interactive avec une véritable réciprocité. Certes, le premier système permet à beaucoup de gens de partager les mêmes systèmes de représentation, mais en dehors de toute vraie communication, puisqu'il n'assure aucune réciprocité. Dans le deuxième cas, la réciprocité se trouve limitée car la communication se fait d'un individu à un autre, mais pas à l'intérieur d'un groupe. Le cyberespace rend pour sa part la communauté possible, sans qu'elle ne soit toutefois le produit des spécialistes (journalistes, animateurs, chroniqueurs, etc.) ou d'un seul (l'État, les grands propriétaires).
Voir version intégrale de l'analyse
Charles Perraton 20/11/97

Nechvatal, Joseph. -- «(Bio-technology in the Gallerie: Art Oriente objet (AOo) "Live in Boston")». -- Rhizome (Site Web). -- (Jan. 24, 1997). -- URL : http://www.rhizome.com/cgi-local/qew.cgi?b=e&kt=kt0430&qw=656. -- (Réf. 1^er mars 1997). -- N. p.
Art Oriente object (AOo) est un duo d'artistes français qui présente une exposition intitulée Live in Boston à la Galerie des Archives à Paris (1). À l'aube d'un désormais plus que possible clonage humain, cette exposition explore des thèmes tels que les mutations bio-technologiques, le « devenir cyborg » (2) et, bien sûr, l'identité humaine. C'est par une métaphore, presque trop littérale, que ces thématiques sont invoquées. En effet, grâce à la collaboration d'un laboratoire de Boston spécialisé en bio-technologie, les deux artistes ont obtenu de la peau « artificielle », cultivée à partir de cellules prélevées de leur propre épiderme. Sorte d'extension, de prolongement, d'eux même, sur laquelle ils ont ensuite fait tatouer des images d'animaux. Le tout est exposé dans des bocaux, rappelant les échantillons biologiques conservés dans les musées d'histoire naturelle. L'exposition présente également une bande vidéo contenant des entrevues avec les scientifiques du laboratoire de Boston. Cette démarche questionne, entre autre, la relation entre éthique et esthétique, entre l'art et la science, et, entre l'art et la vie. Le titre lui-même, d'ailleur, Live in Boston est à lire dans ce contexte. Elle fait également réfléchir sur la notion de création artistique, où ici plus que jamais, l'oeuvre est « produit » de l'artiste, littéralement « chair de sa chair »...
(1) du 11 janvier au 28 février 1997.
(2) Voir, entre autre, à ce sujet l'entrevue qu'accordait Donna Haraway à Hari Kunzru, «You are Borg», Wired, no. 5.02 (Feb. 1997), p. 154-159, 210, également disponible sur le site Web de Wired (http://www.wired.com/5.02/haraway/).
Alain Depocas 01/03/97

Sokal, Alan. -- «Nos philosophes sont-ils des imposteurs ? ». -- Le Nouvel Observateur. -- N� 1716 (25 sept./1er oct. 1997). -- Entretien. -- P. 48-50
L'intelligentsia parisienne est depuis quelques jours en émoi. Un essai intitulé Impostures intellectuelles (Éditions Odile Jacob), signé par deux physiciens, l'américain Alan Sokal et le belge Jean Bricmont, dénonce la «pensée postmoderne française» (formule floue qui englobe des philosophes aussi différents que Lacan, Serres, Deleuze, Latour, Kristeva, Baudrillard...) pour son usage abusif d'un savoir scientifique qu'elle ne maîtrise pas. Selon Sokal et Bricmont, leur ouvrage vise non pas tant les auteurs français que leurs collègues américains qui évoluent dans la mouvance des Cultural Studies et qui vouent un véritable culte à ce type de pensée nébuleuse. Alan Sokal a déjà fait l'actualité en 1996 pour avoir publié dans la revue Social Text de l'Université Duke en Caroline du Nord (un des bastions des Cultural Studies) un article canular qui croisait allègrement le vocabulaire scientifique et certains concepts abscons empruntés aux auteurs français. Sokal voulait ainsi dénoncer l'idée, au détriment des éditeurs de Social Text, que «si un discours est obscur il est profond» (p. 49). Dans ce nouvel essai, Sokal et son confrère ont un objectif beaucoup plus ambitieux : s'attaquer à l'«irrationalisme» postmoderne au nom de la «tradition rationaliste des Lumières». Or leur attaque, menée sous la bannière de la rigueur scientifique, ressemble étrangement à celle qui vise actuellement la création contemporaine au nom de la rationalité esthétique. Dans les deux cas on invoque les mêmes motivations : lutter contre une tendance populaire anti-intellectualiste et anti-art contemporain, en un mot, réhabiliter le sérieux du savoir scientifique et de la création auprès du grand public. Les accusations sont également similaires : les thèmes de l'imposture, de la vacuité («le roi est nu»), de la censure servent à discréditer l'adversaire. Enfin, la solution avancée pour faire face au mal est identique de part et d'autre : le retour à la rigueur de la raison. Ce qui ne manque pas de surprendre, cependant, c'est le fait que ces auteurs se trompent de cible : les essayistes français et les artistes contemporains n'ont jamais prétendu se conformer à la rationalité scientifique ou esthétique. Les philosophes français ne cherchent pas à rivaliser avec les scientifiques en s'appropriant leur vocabulaire, mais empruntent certains concepts (réfraction, chaos, hyperespace) auxquels ils attribuent un sens métaphorique; de même les artistes contemporains ont abandonné depuis belle lurette toute «prétention à la validité universelle» de leur travail. Finalement, Sokal et Bricmont en dénonçant l'autorité usurpée que les intellectuels français exercent sur la pensée américaine, tombent, à leur insu, dans une autre forme de censure. Comme le dit bien Roger-Pol Droit dans Le Monde (30 septembre) en prétendant s'attaquer au «politiquement correct» on tombe dans un «scientifiquement correct» tout aussi sectaire.
Jean-Philippe Uzel 09/10/97

Sollers, Philippe. -- «L'art aujourd'hui : la leçon de peinture, n� 9». -- Le Figaro Magazine. -- (23 août 1997). -- P. 62-68
Dans une série d'articles intitulée La Leçon de peinture, le Figaro Magazine a fait appel à l'écrivain bien connu Philippe Sollers pour parler de l'art contemporain. L'article intitulé L'Art aujourd'hui, le neuvième de la série, vaut qu'on s'y attarde parce qu'un musée comme le nôtre, qui s'intéresse aux démarches transdisciplinaires, ne peut ignorer la pensée d'un écrivain actuel, romancier, essayiste, membre de l'équipe fondatrice de Tel quel et aussi parce que, dans les polémiques actuelles autour de l'art contemporain, il renvoit dos à dos aussi bien les détracteurs de l'art actuel que «les adeptes un peu vieillis de l'art d'aujourd'hui qui crient (trop vite, mais parfois non sans raison) à la résurgence du facisme.»
Aux uns comme aux autres, Sollers reproche de ne pas s'intéresser à des formes. «Parler d'art sans parler de forme a toujours été une absurdité. Il faut dire ce qu'on aime, et pourquoi.» Après avoir constaté que peu de gens sont en mesure de justifier leur goût, qu'il s'agisse d'arts visuels, de littérature ou de musique, Sollers interroge son lecteur. «L'art n'est jamais attendu comme tel, il est toujours imprévisible, choquant, insolite, et parfois décevant à première vue. Pourquoi serions-nous la première génération à ne pas pouvoir se tromper, à savoir d'avance ce qui est essentiel et ce qui ne l'est pas?» Après avoir dénoncé «l'hypocrisie» de ceux qui se réclament de «Picasso, Giacometti, Bacon ou Cézanne» pour «dénigrer une création vivante», Sollers poursuit : «Je dis tout tranquillement qu'à travers la mise en spectacle généralisée de la réalité à travers la télévision et la publicité, une hypnose profonde s'étend à travers le monde. Or l'art moderne c'est le contraire : une tentative de réveil, de mise en question de l'espace et du temps, une question posée au sommeil de la vie privée et publique.» Sollers continue en montrant que les productions de l'art et particulièrement de l'art actuel ne sont «appréciables et visibles que dans tout un contexte pictural et verbal qui est l'art de notre temps.» tout en se défendant d'assimiler l'art à la vie sociale. Et de citer Cézanne : «L'art s'adresse à un nombre excessivement restreint d'individus.», Sollers invite son lecteur au dialogue avec «telle ou telle oeuvre singulière, concrète.»
En conclusion, tout en reconnaissant certains échecs de l'art actuel, il met en garde ceux qui veulent en finir avec lui sous prétexte d'une «société réconciliée avec elle-même, sans drames, sans cris, sans éclairs... Des oeuvres, oui, il y en aura encore, en grand nombre, malgré les anesthésies et les propagandes dures ou molles du vieux fond conventionnel humain.»
Marcel Brisebois 02/10/97

Sterckx, Pierre. -- «Paul Virilio : paysage d'événements sur fond de vitesse». -- Art Press. -- N� 217 (oct. 1996). -- Entrevue. -- Aussi en anglais sous le titre «Landscape of events seen at speed», traduction par C. Penwarden. -- P. 19-26
Dans cette entrevue, Paul Virilio apporte plusieurs pistes de réflexion autour de la place de l'art et de la création dans la société contemporaine. C'est dans le cadre de l'invitation faite par Catherine David, en tant que penseur consulté pour la prochaine Documenta de Cassel, que Virilio livre ses commentaires. C'est d'abord autour des concepts de dislocation et de délocalisation que s'amorce sa réflexion. Selon l'auteur de L'Esthétique de la disparition, il ne s'agirait pas uniquement de déterritorialisation, mais également d'un problème de «perte de trace, de capacité d'inscrire (...). Pour Virilio, les nouvelles technologies «ont amené l'art à une perte de lieu sans précédent, et à une fractalisation de même gravité». Virilio situe le processus de délocalisation de l'art dans son long contexte historique, depuis l'art des cavernes et du corps tatoué, puis de l'art inscrit dans l'architecture, puis de l'oeuvre portative (tableau de chevalet, missel, etc.). Cette tendance s'est accentuée par l'usage de la perspective, puis des images reproductibles, pour en arriver à l'art numérique actuel, «ce spectre qui n'est plus un double, la copie d'un original, mais une figure agissante se référant à on ne sait trop quoi, bien plus qu'un spectre». On l'aura compris, cette réflexion est à placer dans le contexte de méfiance envers les nouvelles technologies à laquelle Virilio nous a habitué depuis son ouvrage La Vitesse de libération. Il déclare d'ailleurs vouloir devenir un «critique d'art des nouvelles technologies», dans le sens ou il veut appliquer aux technologies ce type d'analyse.En ce qui concerne l'art actuel, Virilio déclare être surtout intéressé par l'installation-vidéo, et plus spécifiquement celles de Nam June Paik, Bill Viola, Gary Hill, Woody et Steina Vasulka et Michael Snow (Virilio mentionne La Région centrale, bien que dans ce cas, il s'agisse plutôt d'une installation cinématographique...). Plus loin, en réponse à une question portant sur la dichotomie grandissante entre un art «populaire», «quotidien» et un art de recherche «extrême», Virilio affirme être en faveur des «grandes ruptures» et des «accidents graves». Pour Virilio, le rôle social actuel des artistes, et ce sans distinction entre plasticiens, danseurs, etc., est d'être des «organes de perception de la société». C'est ce qui rapprocherait l'art contemporain pointu de la société, et ce malgré son éloignement apparent. «Le capteur est un être profondément social, à travers la perspicacité de sa perception. Cette fonction me semble de grande importance pour le corps social».
Alain Depocas 28/11/96

Techno-Seduction. -- New York : Cooper Union for the Advancement of Science & Art, 1996. -- N. p. -- URL : http://www.cooper.edu/art/techno/. -- (Réf. 22 janvier 1997)
Techno-Seduction (1) présente des oeuvres multimédias de quarante artistes internationaux. L'exposition est présentée en parallèle à une série de conférences du College Art Association intitulée The Future Role of the Artist. Les commissaires, Robert Rindler et Deborah Willis, se sont adjoint un comité de sélection composé de Holly Block, Deborah Bright et David Deitcher afin d'étudier plus de 300 propositions. Le sous-thème de l'exposition est Qui séduit et qui est séduit? Les réponses à cette question viennent des essais des différents auteurs invités et, indirectement, des projets des artistes. On en trouve un bon résumé dans le texte de Berta M. Sichel, There is nothing alarming in this situation (2), qui affirme que les rôles sont interchangeables : « In Techno-Seduction the provocateur and the seduced are interactive. One impersonates the other, and vide versa ».
Parmis les essais présentés sur le site Web de l'exposition, celui de Roy Ascott (3), Turning on technology (4), est particulièrement intéressant. Il y reprend l'idée de la réversibilité de la séduction (5) et affirme qu'avec les nouveaux médias « (...) the artist's responsability (is) now toward context rather than content, with meaning emerging from the interactions of the viewer and their necessarily unstable relationship ». Berta M. Sichel, pour sa part, identifie quatre grands axes d'influences qu'exercent la technologie et la science sur l'art et l'esthétique : « 1) by creating new media and improving old media ; 2) by inspiring artists with new physical or conceptual constructs ; 3) by communicating art forms through sound, media telecommunications, or data processing devices allowing, among other things, instantaneous exchange ; and 4) by altering the way art is conceived, presented, and criticized ». En plus de son essai, Ascott propose un glossaire de définitions et de termes relatifs aux nouveaux médias. Ce glossaire ne viendra certainement pas en aide à ceux qui cherche à préciser et à définir un vocabulaire théorique et critique propre aux nouveaux médias (il est truffé de néologismes et rajoute une nouvelle couche de termes à ce qui constitut déjà un labyrinthe sémantique...) mais il à l'avantage de présenter, de manière concise, certains concepts émergents. Un exemple qui parle par lui-même : « Radical Constructivism : Forget representation, think only of connectivity, complexity and the construction of reality ».
Parmi les artistes présents dans Techno-Seduction on retrouve Carol Flax, Lorie Novak, Christine Tamblyn, Annette Weintraub et Nell Tenhaaf. Mais, en grande majorité, il s'agit de jeunes artistes, peu connu du circuit des arts visuels traditionnel. Il est donc permis de croire que des découvertes intéressantes sont ici possibles.
On trouve beaucoup d'informations sur ces artistes sur le site Web de Techno-Seduction.
(1) Cooper Union for the Advancement of Science & Art, New York, N. Y., Etats-Unis, 17 janvier-15 février 1997. L'exposition est présentée en collaboration avec le College Art Association.
(2) http://www.cooper.edu/art/techno/essays/sischel.html
(3) Artiste utilisant les nouveaux médias et directeur du Centre for Advanced Inquiry in the Interactive Arts à l'University of Wales College, Newport, Royaume-Uni.
(4) http:// www.cooper.edu/art/techno/essays/ascott.html
(5) « We artists are trying to seduce the machine (...) ».
Alain Depocas 08/02/97

Collin-Thiébault, Gérard. -- Les artistes en petits soldats. -- Lyon : Musée d'art contemporain de Lyon, 1997. -- N. p.
Présenté à l'occassion de l'exposition Version originale ¹, l'oeuvreLes artistes en petits soldats permet à l'artiste français, Gérard Collin-Thiébault, d'explorer une nouvelle facette de sa pratique artistique. Collin-Thiébault est connu pour ses oeuvres de petit format, que le public peut se procurer dans des distributrices automatiques, prenant la forme de séries de timbres, de tickets de transport en commun ou encore, de cartes postales à colorier. Ce sont donc des oeuvres à collectionner, sérielles tant par leurs formes que par leurs thématiques. Avec Les artistes en petits soldats, c'est l'Internet qui devient le mode de distribution. Le public est invité à télécharger les images pour les visualiser à l'écran, ou encore, à en télécharger une version à plus haute définition, qu'il est possible d'imprimer. C'est, entre autre, à un tout nouveau mode de participation qu'est convié le spectateur : «Certains artistes en petits soldats ne sont disponibles qu'en noir et blanc, chacun pourra donc les colorier, mettre son nom à l'arrière, et les rapporter au musée d'art contemporain le plus proche où il sera exposé». Il s'agit ici d'une adaptation intéressante d'une démarche artistique à un nouveau médium.
1. Musée d'art contemporain de Lyon, Lyon, France, du 9 juillet au 24 septembre 1997.
Alain Depocas 16/02/98

Dernière mise à jour : 22/02/99
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