Velde, Henry van de. -- Récit de ma vie, tome II : Berlin-Weimar-Paris-Bruxelles (1900-1917). -- Textes établis et commentés par Anne van Loo avec la collaboration de Fabrice van de Kerckhove. -- Bruxelles : Versa ; Paris : Flammarion, 1995. -- 545 p.

Il y a plusieurs semaines déjà que je progressais, avec persévérance et non sans plaisir, dans le millier de pages des deux tomes déjà parus de cette autobiographie, sans que vienne m'effleurer l'idée que ces événements vieux d'un siècle puissent concerner le moins du monde notre veille thématique. Le rappel et l'avertissement tenant lieu d'introduction au bulletin du 21.01.97 étaient, à cet égard, parfaitement clair et la mise au point loin d'être inutile : l'objectif du projet de veille n'est pas de constituer une banque de résumés de lectures, de critiques d'ouvrages et d'oeuvres, ou de « reviews » de toute sorte, mais bien de présenter des idées et de suggérer des pistes susceptibles d'orienter la politique du Musée afin qu'il puisse remplir son mandat adéquatement.

Mais voici que la mention d'Élaine Bégin du 22.01.97, sur l'ouverture d'un nouveau musée d'art contemporain à Weimar, le « neue Museum », dans les locaux du Landesmuseum, me fait sursauter et m'extrait pour un instant des mondanités du Weimar fin-de-siècle dans lesquelles van de Velde nous fait pénétrer en catimini. L'initiative de la municipalité de Weimar qui, on le sait, sera promue capitale culturelle de l'Europe en 1999 (toute la ville est depuis trois année un indescriptible chantier), méritait pour le moins un commentaire. On ne peut s'empêcher en effet de se réjouir à la nouvelle de l'ouverture de ce « nouveau musée », mais également de sourire au clin d'oeil vraisemblablement volontaire des autorités à cette autre initiative qui nous ramène précisément un siècle en arrière, dans les années où van de Velde et ses complices le comte Harry Kessler, la redoutable Elisabeth Förster-Nietzsche, l'influent Karl Koetschau ainsi que de nombreux poètes, dramaturges et artistes de passage s'employaient à la renaissance de la vie culturelle de cette ville derrière le slogan de « neue Weimar », le « nouveau Weimar ». Mais si, aujourd'hui, c'est des cendres de l'ancienne DDR que doit renaître le phénix, il s'agissait alors de se battre contre la pesanteur philistine de l'Empire wilhelminien et les intrigues pudibondes et xénophobes de la Cour grand-ducale, auprès de laquelle van de Velde s'était, depuis 1902 et par contrat, engagé à servir en qualité de conseiller particulier en matières artistiques.

Selon van de Velde, le Landesmuseum, construction monumentale réalisée entre 1863 et 1868 par l'architecte tchèque Joseph Zitek, était alors le musée « où se rendaient les étrangers qui débarquaient dans la ville sans autre but que d'y rendre un tiède hommage aux peintres de réputation locale ». Même en sachant que cette appréciation acide trahit des intérêts que notre héros n'allait pas tarder à mettre en oeuvre envers cette institution, on souhaite néanmoins au « nouveau musée » une postérité plus flatteuse.

Voici cependant que le commentaire se transforme en analyse car parmi les nombreuses aventures que connaît van de Velde au cours de sa longue carrière (dont seuls deux des trois tomes prévus ne font pour le moment la chronique), on reconnaîtra plusieurs enjeux, plusieurs questions qui ne manquent pas de solliciter aujourd'hui encore les milieux de l'art et les institutions qui en relèvent. Notre veille thématique s'en est elle-même déjà fait l'écho à plusieurs reprises, et l'on peut s'attendre à les voir réapparaître avec une obstination bien révélatrice.

Le texte de van de Velde, résultat d'un travail de traduction, de recherche, d'adaptation et de correction que je m'en voudrais de ne pas saluer au passage (une première version allemande a paru chez Piper à Munich en 1962), offre l'embarras du choix quant aux thèmes susceptibles d'intéresser les maîtres d'oeuvre de cette veille. Les quelques exemples suivants illustreront, par leur propre force évocatrice, sans commentaires additionnels et superflus, l'intérêt d'une lecture « comparative ». Ceci pour les thèmes. Quant aux réponses qu'apportèrent van de Velde et son époque aux questions ainsi soulevées, elles n'ont pour la plupart, du moins apparemment, aucune commune mesure avec celles que notre postmodernité, en panne tragique d'imagination véritable, s'emploie laborieusement et courageusement à proposer. Mais au moins celles-là réussissent-elles, ne serait-ce qu'en raison de l'effet de distanciation historique, à nous faire sourire parfois et, pourquoi pas, rêver encore. Avant d'en venir aux thèmes, arrêtons-nous encore un dernier instant afin de situer l'époque. Comme l'indique si justement François Loyer dans son introduction au deuxième tome, nul mieux que Musil n'a décrit cette atmosphère qui saluait le tournant du siècle : « De la stagnation de l'esprit en ces deux dernières décennies du XIX^e siècle s'était brusquement élevée, dans toute l'Europe, une sorte de fièvre ailée. Personne ne savait exactement ce qui était en train; personne ne pouvait dire si ce serait un art nouveau, un homme nouveau, une nouvelle morale, ou encore un reclassement de la société. »

Le thème des rapports entre pouvoir politique et culture, plus particulièrement entre le pouvoir et les institutions culturelles, dont l'actualité est toujours aussi...brûlante. Voici ce qu'il en était sous le règne de Wilhelm-Ernst, grand-duc de Saxe-Weimar, au tout début de notre siècle.

Suite aux succès de van de Velde en Allemagne (présence remarquée à l'exposition de Dresde en 1897, nombreuses commandes privées à Berlin et ailleurs), celui-ci décide de quitter Bruxelles pour s'installer à Berlin en 1900, sur l'insistance, entre autres, de son ami le comte Harry Kessler, « intellectuel de haut vol, l'une des sensibilités les plus exacerbées de son temps », collectionneur avisé, diplomate raffiné, pacifiste et internationaliste reconnu. Deux ans plus tard, Kessler contribue à lui obtenir le poste de conseiller artistique auprès du grand-duc, chargé de la promotion et de la modernisation des métiers d'arts du grand-duché, au grand dam de l'Empereur Guillaume II qui ne voyait guère d'un bon oeil cet artiste « révolutionnaire », au reste étranger et connu pour ses affinités avec les mouvements anarchistes, installer son atelier dans ce lieu aussi symbolique. Peu de temps après, Kessler rejoint van de Velde à Weimar, à la faveur de sa nomination comme directeur général des musées de la ville, dont notre Landesmuseum faisait partie, bien entendu. Les deux complices, aidés par la soeur du philosophe-renégat Elisabeth Förster-Nietzsche, s'appliquent alors à faire de Weimar une capitale européenne de l'art contemporain, grâce à un impressionnant programme d'expositions et de conférences. Celles-ci constituèrent autant de provocations pour une bonne part de la bourgeoisie locale, ainsi que pour nombre de hauts-fonctionnaires employés à la cour du grand-duc. L'ignorance et l'inculture de ce dernier, plus attiré par la chasse et l'alcool que par les propositions radicales des mouvements modernes, ne faisaient qu'encourager les intrigues, les ambitions et les disputes parmi les principaux intéressés. Le drame se produisit en 1906, à l'occasion d'une exposition de dessins de Rodin qui força les prudes weimariens bien-pensants à « dissuader leurs épouses et leurs filles d'aller voir l'exposition », selon les mots mêmes d'un honorable professeur de l'Académie des beaux-arts. Le grand-maréchal trouva là l'occasion rêvée de se débarrasser de Kessler et prit la tête de la cabale anti-moderniste. Seul le dénouement de l'histoire s'écarte notablement de nos situations contemporaines : le comte Harry Kessler, officier en réserve du régiment des Hussards Blancs, n'eut d'autre issue que de provoquer le grand-maréchal en duel, devant témoins. Avis aux amateurs!

La disgrâce de Kessler, qui s'ensuivit, laissa van de Velde seul à Weimar, rempli d'amertume. Quelques années plus tard, le journal Frankfurter Zeitung l'invite, parmi d'autres personnalités, à répondre à la question suivante : « Une politique peut-elle accélérer l'évolution de la culture? » Cette question reflétait le souci de l'Empire allemand de rattrapper le retard culturel qu'il croyait accuser par rapport à ses rivales, la France et l'Angleterre, alors qu'il venait tout juste de s'assurer une place enviable dans la course industrielle et économique. Le moins qu'on puisse dire, c'est que la réponse de van de Velde ne manque ni d'humour, ni d'imagination. Elle faillit d'ailleurs lui coûter son poste de directeur de l'École des arts décoratifs, la prestigieuse institution qu'il venait de fonder! Laissons-lui la parole : « J'étais intimement convaincu que les moyens recommandés -- bibliothèques populaires, visites guidées dans les musées, concerts et représentations gratuites -- ne pouvaient provoquer d'amélioration qu'à longue échéance et que toute politique ou intervention artificielle offrait plus de dangers que de profits à l'évolution normale de la culture d'une nation. À être forcée, celle-ci risque de perdre ses qualités naturelles et originales. L'enquête du journal trahissait la redoutable impatience éprouvée par les milieux intellectuels allemands de posséder une culture aussi avancée que celle qui avait lentement mûri en France et en Angleterre, deux nations que l'Allemagne considérait comme ses rivales. L'Allemagne n'était que trop disposée à accélérer la maturité de toute chose par le système de la serre chaude. L'idée de soumettre la culture à une politique me paraissait paradoxale. » En guise de boutade, il fait alors la proposition suivante : « Je proposais qu'un décret oblige tout citoyen occupant un certain rang ou une fonction, bénéficiant d'un grade, exerçant une profession ou un métier, à descendre d'un ou de plusieurs échelons dans l'échelle hiérarchique. De ce refoulement, il résulterait fatalement que chacun apporterait, dans l'exercice de sa nouvelle fonction, ce qu'il possède de connaissance, de souplesse d'esprit, de chaleur de sentiment, de raffinement, de sensibilité, bref de culture. Par un coup de baguette magique, il se trouverait à chaque poste des individus disposant d'un surplus de culture par rapport à ce qu'on serait en droit d'exiger d'eux. » Voici, dans cette préfiguration singulière du fameux « principe de Peters », de quoi résoudre à la fois le problème évoqué par van de Velde et celui, actuel, de l'incompressibilité de la masse salariale!

Le thème des rapports entre le capital et la culture, artistique ou scientifique.

En 1907, van de Velde est invité, en qualité de responsable du Séminaire de Weimar et fondateur de l'École des arts décoratifs, mais aussi en tant qu'artiste et « concepteur » d'avant-garde, à contribuer à la formation du Werkbund, cette association qui devait réussir les artistes, artisans, fabricants et directeurs d'industries d'art de l'Empire en vue de rehausser la qualité des produits allemands et, par voie de conséquence, de contribuer à la prospérité économique du pays. Il s'agissait, en bref, d'étendre à tout l'Empire ce que le Séminaire de van de Velde avait réalisé pour les industriels et les artisans de Thuringe. Dans le discours qu'il fut invité à prononcer à la première assemblée générale du Werkbund, van de Velde choisit pour thème « L'art et l'industrie », préfigurant ainsi l'enjeu central du design moderne. « Par ce discours, écrit-il, il m'importait avant tout de dissiper le malentendu existant entre les artistes et les industriels (...) S'appuyant les uns sur les autres, ils pourraient se consacrer à une action commune sur le plan concret. Depuis l'invention de la machine qui était exploitée sans scrupules, les fabriques avaient surgi en masse qui infestaient le monde de leur poison. Il était difficile, voire impossible, de faire oublier aux artistes la culpabilité de l'industrie et l'aversion qu'ils ressentaient pour elle. D'autre part, il ne fallait pas que l'intervention de l'artiste éveille chez l'industriel désireux de rompre avec l'immoralité de sa production, la crainte de voir diminuer les bénéfices qu'il escomptait. Tenter de concilier l'idéal avec l'idée du bénéfice, n'était-ce pas vouloir associer l'eau et le feu? »

En 1909, une délégation d'ouvriers des usines Zeiss d'Iéna confia à van de Velde la conception d'un monument commémoratif en l'honneur d'Ernst Abbe, le fondateur de l'entreprise. Celui-ci, humaniste utopiste convaincu, avait institué une forme de cogestion dans ses usines après s'être désaisi d'une partie de son capital au profit des ouvriers, d'une autre au bénéfice d'institutions culturelles locales (Université, Bibliothèque populaire, Maison du peuple). « La conséquence de cette décision, commente van de Velde, n'était pas seulement qu'elle portait secours à ces différents instituts et qu'elle pourvoyait à leur entretien. Par la même occasion, elle élevait la dignité des ouvriers qui, dorénavant, se sentiraient intimement liés à des entreprises culturelles auxquelles ils étaient restés jusqu'alors absolument étrangers : leur labeur s'ennoblissait. Ils approchaient plus fièrement ces professeurs, ces savants, ces fonctionnaires, dans les efforts desquels ils pouvaient reconnaître un reflet de leurs propres efforts, de leur travail. »
Un an plus tard, après avoir visité le monument à Iéna, Jean-Jaurès est invité à dîner chez van de Velde. Celui-ci, que l'illustre chef de parti pressait de question sur l'action de l'industriel Abbe, en exposa la doctrine ainsi : « Les dirigeants des grandes industries ont des devoirs envers la communauté. Ces devoirs, Abbe attendait qu'ils fussent un jour codifiés par la loi (...) Selon Abbe, l'industriel ne pouvait accaparer tout le bénéfice de l'exploitation de son usine ou de sa fabrique. Il devait en abandonner une partie aux instituts scientifiques dont les expériences et les découvertes lui profitaient. Être industriel, proclamait Abbe, c'est remplir une fonction publique. L'industriel administre un capital national : la main d'oeuvre de l'ouvrier. Une telle fonction ne peut être réglée que selon le droit public et les exigences de la communauté. »
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Alain Findeli